La musique contre les troubles de la mémoire

 

La musique renforce la mémoire et les réserves cognitives, précieuses pour lutter contre les effets du vieillissement normal. On a même découvert que des personnes atteintes de la maladie d'Alzheimer peuvent encore mémoriser de nouvelles mélodies.

On a tous en mémoire une chanson particulière, et l'on se souvient de l'année et des circonstances où on l'a écoutée. Le lien entre la musique et les souvenirs personnels est fréquent et étroit, qu'il s'agisse de chansons, de musique folklorique, de musique classique, de chansons populaires : certaines musiques sont des jalons de notre mémoire autobiographique, voire de notre identité.

Je me souviens de ton bouquet de pensées amoureusement cueilli autour du monument aux morts.

Je me souviens de beaucoup de chansons de Claude François.

Je me souviens que mon père nous emmenait à l'école dans la remorque à vélo.

Extrait de Je me souviens, Georges Perec, 1978

 

Ce n'est que depuis la fin des années 1990, c'est-à-dire tout récemment, que les sciences cognitives et les neurosciences ont com-mencé à s'intéresser à la mémoire musicale. Or ces recherches présentent un intérêt tant fondamental que clinique. Intérêt fondamental, car l'écoute et la pratique de la musique sont des activités qui aident à mieux comprendre la diversité et la spécificité des mécanismes neurocognitifs de la mémoire ; intérêt clinique, car les activités musicales sont de plus en plus utilisées pour restaurer des fonctions cognitives dégradées par certaines pathologies. Cela tient notamment au fait que la mémoire musicale est une fonction cognitive étonnamment résistante aux maladies du cerveau.

Qu'est-ce que la « mémoire musicale » ? Bien que la mémoire soit complexe et présente de multiples facettes, plusieurs de ses dimensions sont liées au domaine de la musique. Tout d'abord, elle peut fonctionner selon un mode volontaire, contrôlé, explicite, ou mode conscient, ou selon un mode involontaire, automatique, implicite, ou mode inconscient. En effet, nous mémorisons le monde qui nous entoure soit en faisant un effort mental afin de retenir des informations, ce qui passe par des stratégies de répétitions ou d'associations de ces informations – mode conscient –, soit sans faire d'effort particulier – mode inconscient. Cette distinction est importante, car, en musique, beaucoup de nos connaissances et représentations sont acquises par exposition « naturelle ».

Nous savons que les mécanismes cognitifs complexes et contrôlés, tels que l'encodage d'informations et leur récupération, sont sensibles aux effets des maladies qui perturbent la mémoire. Or la mémoire implicite est plus résistante aux maladies du cerveau. Dès lors, la mémoire musicale, qui est largement supportée par les mécanismes de la mémoire implicite, serait-elle résistante à certaines maladies du cerveau ? Permettrait-elle même de lutter contre elles ? Nous allons examiner ici de nombreux résultats qui l'indiquent.

Mémoire consciente et mémoire inconsciente

À partir de la distinction entre mémoire implicite et mémoire explicite, il est possible d'identifier cinq grands types de mémoires : la mémoire de travail, qui nous permet de retenir et de manipuler une petite quantité d'informations pendant quelques secondes, le fonctionnement de cette mémoire étant volontaire et nécessitant un contrôle conscient ; la mémoire épisodique, qui nous permet de nous rappeler une information spécifique dans le contexte où elle a été acquise, cette mémoire étant celle des événements que nous avons vécus et nécessitant un niveau de contrôle mental complexe ; la mémoire sémantique, qui correspond à nos savoirs sur le monde, dont l'encodage et la récupération peuvent se faire aussi bien de façon relativement automatique, que de façon volontaire et contrôlée ; la mémoire perceptive à long terme, correspondant à la conservation du traitement sensoriel d'une information, et fonctionnant de façon involontaire ; enfin, la mémoire procédurale, qui permet d'acquérir des procédures cognitives et motrices (par exemple, faire du vélo), cette mémoire nécessitant généralement une phase d'apprentissage consciente avant que les procédures apprises ne soient exécutées de façon automatique.

Or il existe de nombreux exemples musicaux de ces différentes facettes de la mémoire : maintenir une mélodie temporairement en mémoire (mémoire de travail), se remémorer le contexte d'exécution ou d'écoute d'une pièce musicale (mémoire épisodique), identifier et reconnaître une musique familière (mémoire sémantique), distinguer et reconnaître des orchestrations différentes d'une pièce musicale (mémoire perceptive), automatiser l'exécution d'une pièce musicale sur un instrument particulier (mémoire procédurale).

Le rôle de l'expertise musicale

Ainsi, l'activité musicale active toutes « les mémoires », surtout lorsqu'elle est pratiquée par un chanteur ou un instrumentiste. Au-delà de ces différents types de mémoires musicales, la musique se conserverait également sous une forme émotionnelle. Les musiciens, et plus généralement les artistes, soulignent l'importance de ce répertoire émotionnel. La prodigieuse mémoire de certains interprètes ou chefs d'orchestre, parfois malgré un âge respectable, fascine. Quel est donc ce lien entre expertise musicale et mémoire ? Est-ce qu'apprendre de nombreuses partitions par cœur a un effet particulier sur l'organisation et le fonctionnement de la mémoire des musiciens ?

L'impact cognitif de la musique a été très étudié, mais, curieusement, l'effet de l'expertise musicale sur le fonctionnement de la mémoire a été négligé, alors qu'apprendre la musique a un effet stimulant sur les processus mnésiques. On sait que les fonctions de planification d'actions, d'inhibition (des erreurs) et de contrôle cognitif sont aussi importantes que les capacités auditives et motrices pour apprendre la musique. Par ailleurs, des travaux d'imagerie par irm fonctionnelle et électroencéphalographie montrent que le stockage en mémoire de travail et les opérations exécutives appliquées au matériel musical ne semblent pas faire intervenir de modules corticaux spécifiques de la musique : ils impliquent des réseaux généraux qui servent aussi au traitement d'autres types de stimulus (visuels, verbaux).

Chez les non-musiciens, on constate que l'écoute musicale sollicite préférentiellement les aires auditives primaires et secondaires. Chez les musiciens, outre ces aires, sont également activées des régions corticales associatives, telles que le gyrus supramarginal, le cortex préfrontal, le cortex pariétal, le gyrus cingulaire. Or ces aires associatives ont la capacité d'intégrer – d'associer – des stimulus perceptifs différents. Ainsi, sont combinés des stimulus auditifs, visuels (les notes, les portées, etc.) et linguistiques (le « nom » des notes). L'analyse réalisée par le cerveau musicien est plus complexe et plus riche, combinant des informations de natures différentes. Plus la difficulté de la tâche augmente, plus les experts ont recours à ces régions multimodales, et plus leurs performances surpassent celles des sujets contrôles.

Le dialogue des aires cérébrales

Quelles sont les spécificités du fonctionnement cérébral des musiciens ? Comme nous l'avons évoqué, les aires cérébrales « dialoguent » davantage que chez le non-musicien. En outre, on sait que le cerveau des personnes non voyantes de naissance se réorganise, les aires visuelles inutilisées étant allouées à d'autres tâches : par exemple, elles ont une meilleure mémoire verbale que les voyants. C'est aussi le cas dans le cerveau des musiciens. Cette réorganisation fonctionnelle n'est alors pas due à une privation sensorielle (comme chez les aveugles), mais à leur pratique instrumentale qui nécessite d'utiliser le plus de ressources neuronales disponibles pour intégrer toutes les informations associées aux différentes modalités sensorielles : auditives bien sûr, mais aussi, nous l'avons évoqué, visuelles, linguistiques, tactiles (le toucher du piano, la pression de l'archet sur les cordes), ou encore motrices et posturales.

Une équipe de l'Université de Beijing a montré que le cortex frontal, l'amygdale et l'hippocampe, des structures clefs des processus mnésiques, en particulier épisodiques, sont davantage activés chez les musiciens. En 2010, nous avons mis en évidence une augmentation de la densité de substance grise dans l'hippocampe gauche chez les musiciens. Or on sait que cette région est particulièrement importante pour la mémoire épisodique verbale et autobiographique.

Une augmentation de la connectivité cérébrale

Par ailleurs, nous avons récemment montré que certaines régions cérébrales sont mieux synchronisées chez les musiciens du fait de leur pratique. Ce résultat a été obtenu en analysant la connectivité fonctionnelle de leur cerveau au repos : les sujets sont placés dans un scanner irm et ils ont pour consigne de ne penser à rien de particulier, de laisser leur esprit vagabonder pendant qu'on enregistre l'activité de leur cerveau. Le « connectome » ainsi obtenu révèle que certaines régions du cerveau des musiciens sont davantage connectées, associées à des réseaux cérébraux impliqués dans des fonctions cognitives de haut niveau, telles que le jugement émotionnel, le langage, et les mémoires autobiographique et sémantique. Autrement dit, la pratique musicale a renforcé le « dialogue » de certaines régions cérébrales, qui sont impliquées dans des fonctions cognitives de haut niveau. On comprend pourquoi cette pratique renforce de façon indirecte l'efficacité de ces fonctions cognitives.

Ainsi, le cerveau du musicien est modifié, et présente des caractéristiques directement liées au niveau d'expertise musicale, ce qui influe sur les performances cognitives. Or on sait que ces performances évoluent différemment selon les individus. Ainsi, pour un même degré d'atrophie de telle ou telle aire cérébrale, les conséquences cliniques varient considérablement d'un sujet à l'autre, même s'ils sont génétiquement très proches. Certains ont une plus grande capacité à résister à la perte de neurones et maintiennent un fonctionnement cognitif relativement bon, alors que d'autres subissent un déclin handicapant qui peut conduire à une perte d'autonomie. Deux enfants ne se développent ni à la même vitesse ni de la même façon. De même, la vitesse du déclin cognitif lié à l'âge aussi bien que son amplitude semblent être régulées par les gènes, les comportements et l'environnement.

Réserve cognitive et réserve cérébrale

Afin d'expliquer ce phénomène, les chercheurs ont proposé la notion de réserves cérébrale et cognitive. La réserve cérébrale est liée aux caractéristiques anatomiques du cerveau : en cas d'atrophie, l'apparition des premiers troubles sera d'autant retardée que le volume de substance grise est important (réserve physiologique). Quant à la réserve cognitive, elle fait plutôt appel à des mécanismes de neuroplasticité : en cas d'atrophie, les premiers troubles seraient retardés si un réseau cérébral engagé pour réaliser une tâche est particulièrement efficace, ou s'il existe des réseaux supplémentaires ou alternatifs, qui permettent de mettre en place des stratégies de compensation. Ces mécanismes permettraient une performance cognitive efficace, malgré les perturbations physiologiques liées à l'âge.

La réserve cérébrale est déterminée très tôt par des critères génétiques et le niveau d'éducation, mais aussi tout au long de la vie, par l'hygiène de vie des individus, notamment la diététique et les activités sportives qui favorisent la vascularisation et l'oxygénation cérébrale. La réserve cognitive serait plutôt liée à d'autres déterminants environnementaux, tels que le niveau d'éducation, les activités de loisir (jouer aux cartes ou aller au théâtre par exemple), la qualité du réseau social et le caractère stimulant de la profession exercée. Plusieurs études réalisées sur le long terme ont établi que les activités de loisir réduisent le risque d'être atteint d'une démence 20 à 40 ans plus tard.

La pratique musicale : un stimulant neuronal

Par ailleurs, en 2008, Michael Valenzuela et ses collègues, de l'École de psychiatrie de Sydney, en Australie, ont montré, chez 37 sujets sains âgés, que leur hippocampe – une aire cérébrale essentielle à la mémoire – était d'autant plus volumineuse qu'ils avaient eu de nombreuses activités sociales au cours de leur vie. Un nouvel examen réalisé trois ans après le premier a révélé que la perte neuronale dans l'hippocampe est moindre chez les sujets ayant eu le plus d'activités.

Les travaux de neuropsychologie expérimentale laissent penser que la pratique d'un instrument de musique est une activité particulièrement adaptée à la constitution d'une réserve cognitive, et serait utile pour lutter contre les effets du vieillissement normal. Nous l'avons évoqué, cette pratique fait intervenir un large réseau associant les aires frontales, temporales et pariétales, notamment les aires de Broca et de Wernicke, essentielles à la production et à la compréhension du langage. Dès lors, on conçoit que des stratégies de compensation puissent se mettre en place plus facilement.

Le fait que la pratique musicale mette en jeu simultanément ces différents réseaux de neurones optimiserait son effet dans le cadre du vieillissement normal. Des mesures de la densité de fibres de substance blanche, couplées à des données comportementales recueillies chez des sujets âgés, ont montré que la quantité de myéline et l'intégrité des fibres de substance blanche sont des indices qui prédisent les performances mnésiques et exécutives ainsi que la vitesse de traitement de l'information (rappelons que les longs prolongements des neurones sont recouverts d'une gaine de myéline, ou substance blanche). La musique pourrait même être plus appropriée que les programmes d'entraînement standardisés de la cognition, car elle favorise les communications au sein de chaque hémisphère et entre les hémisphères, ce qui facilite la réorganisation corticale fonctionnelle indispensable à l'utilisation de stratégies de compensation. Enfin, jouer d'un instrument de musique a un aspect hédonique qui donne envie de recommencer et augmente les adaptations plastiques tout en procurant un sentiment de satisfaction et de développement personnel ainsi qu'une diminution des scores sur les échelles qui évaluent la dépression.

L'étude de Brenda Hanna-Pladdy et d'Alicia Mackay, de l'Université du Kansas, réalisée en 2011, est l'une des rares à s'être intéressée au fonctionnement cognitif d'individus âgés qui se sont adonnés à une activité musicale au cours de leur vie. Les résultats ont mis en évidence des différences significatives : les musiciens obtiennent de meilleurs résultats aux tests cognitifs, et les performances des musiciens amateurs se situent à mi-chemin entre celles des musiciens professionnels et celles des sujets contrôles. Ainsi, la pratique musicale améliorerait un grand nombre d'opérations mentales, stimulerait les circuits neuronaux de la mémoire, et permettrait de lutter contre les effets du vieillissement cérébral.

La musique protège-t-elle de tout ?

Malheureusement, la musique n'est pas la panacée, et les musiciens ne sont pas à l'abri des maladies du cerveau. Toutefois, dans les maladies neurodégénératives, quelques cas cliniques ont montré que d'anciens musiciens atteints de la maladie d'Alzheimer conservent de remarquables capacités musicales, alors qu'ils présentent d'importants troubles de la mémoire et du langage. Certains restent capables de jouer des compositions apprises avant le début de leur maladie. Ils conservent de surprenantes aptitudes de reconnaissance et d'apprentissage musical, contrastant avec les difficultés mnésiques et langagières associées à cette pathologie.

Ces observations ont conduit les chercheurs à proposer des études plus systématiques permettant d'évaluer les compétences en mémoire musicale de non-musiciens atteints de la maladie d'Alzheimer. La synthèse de tous les résultats publiés sur cette question, que nous avons réalisée en 2013, nous a permis de faire le point et de proposer une explication possible aux divergences constatées. Ces différences tiennent en partie au fait que les résultats ne sont pas comparables, car les processus de mémoire évalués varient dans les études selon les stades de la maladie. Par ailleurs, aux stades précoces de la maladie, la mémoire épisodique musicale est à peu près la seule à être systématiquement évaluée ; elle apparaît déficitaire chez ces patients, mais ce n'est pas surprenant.

En revanche, à partir des stades modérés de la maladie, on observe que ce sont plutôt la mémoire sémantique et les apprentissages implicites, connus pour résister plus longtemps à la pathologie, qui sont évalués. La mémoire épisodique est alors trop déficitaire à ces stades de la maladie. Ainsi, les études portant sur les personnes atteintes de la maladie d'Alzheimer suggèrent que les capacités d'associations verbales concernant les connaissances musicales sont altérées de façon précoce, alors que les traces perceptives résistent durablement. Dans plusieurs séries d'expériences, réalisées en collaboration avec Odile Letortu dans l'Unité Alzheimer de la Maison de retraite Les pervenches, à Biéville-Beuville, dans le Calvados, nous avons montré que cette trace pouvait être évaluée à partir de l'émergence d'un sentiment de familiarité (le sujet sait qu'il a déjà entendu la mélodie). Chez ces personnes, on ne peut pas toujours mesurer l'émergence d'un sentiment de familiarité en leur demandant si elles reconnaissent l'extrait. En revanche, on peut le faire en écoutant leurs éventuels commentaires spontanés, en observant leur attitude, les mimiques faciales ou l'intonation de la voix.

Nouveaux apprentissages

En notant la force de ce sentiment de familiarité sur une échelle de un à six, nous avons montré chez des personnes atteintes de la maladie d'Alzheimer à un stade avancé que la présentation au cours de séances répétées pendant huit jours des différents extraits de musiques instrumentales produit une augmentation du sentiment de familiarité entre la première séance d'exposition et la dernière. Ces personnes qui ne mémorisent plus aucun événement récent, et qui ne connaissent pas la mélodie la première fois, la mémorisent, au point qu'elle devient familière au bout de quelques séances. Ces personnes présentent un sentiment de familiarité plus marqué pour les morceaux auxquels elles ont été exposées que pour les extraits nouveaux.

Qui plus est, deux mois et demi après ces séances, nous avons observé que le sentiment de familiarité pour ces extraits musicaux reste présent. On n'obtient pas ce type de résultats avec des poèmes ou des paroles de chansons. Ces observations plaident en faveur d'un système de mémoire musicale à long terme particulièrement résistant, distinct de la mémoire verbale, et confirment que les personnes atteintes de la maladie d'Alzheimer conservent d'étonnantes capacités d'apprentissage de nouvelles mélodies.

Quand le sentiment de familiarité pour une musique augmente, et que le patient affirme connaître telle ou telle musique, peut-on dire qu'il y a eu création d'une nouvelle représentation en mémoire sémantique ? La question du statut en mémoire de ces nouvelles traces reste ouverte : doit-on parler de nouvelles représentations perceptives à long terme ou de nouvelles connaissances ? L'étude en imagerie cérébrale que nous réalisons actuellement permettra peut-être d'apporter des éléments de réponses sur la nature des processus de mémoire sous-tendant l'émergence d'un tel sentiment de familiarité chez ces malades.

Ces capacités préservées d'apprentissage implicite de nouvelles mélodies, absentes quand il s'agit de matériel linguistique, sont-elles vraiment spécifiques de la musique ? La musique aurait-elle un statut particulier ? Le pouvoir attractif, émotionnel et la richesse perceptive du matériel musical utilisé sont indéniablement des facteurs d'une importance cruciale. En plus des effets sur la cognition, le fort pouvoir émotionnel de la musique semble avoir un impact sur les composantes sensorielles, affectives, sociales et comportementales des personnes atteintes de la maladie d'Alzheimer.

Utiliser la musique pour renforcer la mémoire ?

La musique, en tant que matériel riche au plan de la perception et de l'émotion, permet de montrer que diverses capacités, y compris mnésiques, restent présentes chez les personnes atteintes de la maladie d'Alzheimer, même à un stade avancé de la maladie. Les recherches doivent s'orienter vers la mise en évidence de ces aptitudes préservées, notamment des capacités d'apprentissage. On saura alors si ce support artistique a vraiment des effets uniques et spécifiques sur notre mémoire, et comment utiliser la musique pour entretenir le lien ténu avec des malades dont la mémoire se délite au fil du temps.

Hervé Platel, Mathilde Groussard et Baptiste Fauvel

Hervé Platel est professeur de neuropsychologie à l'unité Inserm U1077 à l'Université de Caen.

Mathilde Groussard est maître de conférences, Inserm U1077, à l'Université de Caen.

Baptiste Fauvel est doctorant, Inserm U1077, à l'Université de Caen. 

 

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Du rythme pour marcher à nouveau

 

Continuer à marcher en dépit de la maladie de Parkinson, après un accident vasculaire cérébral ou malgré le vieillissement : la musique le permet quand on l'adapte à la personne concernée.

Quelques jours après la naissance, le cerveau du nouveau-né réagit à un changement de la durée d'une séquence de sons de percussion. Dès sept mois, un bébé peut apprendre différents rythmes, par exemple ceux d'une marche ou d'une valse, et les mouvements associés. Ainsi, au cours d'une de leurs études, les psychologues canadiennes Laurel Trainor et Jessica Phillips-Silver dansaient avec des bébés dans les bras sur un rythme qui correspondait soit à une valse, soit à une marche. Dans la seconde phase de l'expérience, les psychologues faisaient entendre aux bébés des séquences de sons ayant un rythme de valse ou de marche. Elles ont observé qu'ils préféraient la musique ayant le même rythme que celui de la phase d'apprentissage : le mouvement permet aux bébés de mémoriser différents rythmes.

Malgré sa simplicité apparente, la capacité de bouger au rythme de la musique fait appel à un réseau complexe de régions cérébrales. Ces dernières sous-tendent la perception du rythme et des durées, la planification et le contrôle du mouvement, ainsi que les processus d'intégration faisant le pont entre perception et action. Quand on écoute de la musique, on a envie de bouger : les aires cérébrales motrices s'activent. Mais il est plus surprenant de constater que si l'on demande à un sujet d'effectuer une tâche purement perceptuelle, par exemple de dire si une séquence de notes présente un rythme particulier, les régions associées à la motricité, tels les ganglions de la base et le cortex prémoteur, s'activent aussi malgré l'absence de mouvement ! La simple écoute d'un morceau sollicite donc les aires cérébrales motrices.

Cette observation est essentielle et a fait naître l'idée que l'on pourrait utiliser la musique comme outil de rééducation du mouvement chez certaines personnes. Ainsi, le rythme de la musique, par le fait qu'il stimule notre « cerveau moteur », même en l'absence de mouvement (juste par l'écoute), peut aider à réactiver ou à améliorer le mouvement chez des personnes présentant des troubles de la motricité. En effet, de plus en plus de travaux de recherche montrent que marcher au rythme d'une musique est efficace pour la rééducation des fonctions motrices. Nous examinerons deux exemples : celui des personnes atteintes de la maladie de Parkinson et celui des victimes d'un accident vasculaire cérébral. Et nous nous demanderons si la musique pourrait aider les personnes âgées à marcher de façon plus assurée.

Le rythme contre la maladie de Parkinson

La maladie de Parkinson est une maladie neurodégénérative qui touche en Europe plus de 1,2 million de personnes. Chez la personne âgée de plus que 65 ans, 160 individus sur 100 000 souffrent de cette maladie. En raison du vieillissement de la population, ce chiffre doublera d'ici 2030. Cette maladie est liée à un dysfonctionnement des structures cérébrales nommées ganglions de la base, situées au cœur du cerveau. Une personne atteinte de la maladie de Parkinson présente des tremblements au repos, des mouvements volontaires lents, et une difficulté à déclencher ses mouvements. Les symptômes sont visibles quand le patient doit se lever et quand il marche. Ces déficits, auxquels s'ajoutent une rigidité musculaire généralisée et des troubles de l'équilibre, perturbent la marche. Le sujet se déplace lentement, fait des petits pas ; parfois, il s'arrête de marcher et tombe.

Les déficits de la marche sont très handicapants pour les personnes atteintes de la maladie de Parkinson et réduisent leur qualité de vie. De surcroît, ils favorisent les chutes. Dès lors, les risques de blessure, de fracture du col du fémur, de traumatismes crâniens, voire de mortalité associés augmentent. En bref, les troubles de la marche constituent l'une des causes principales de handicap et de dépendance chez des personnes atteintes de la maladie de Parkinson.

Comment réduire ces troubles ? Le traitement pharmacologique dont nous disposons pour lutter contre la maladie de Parkinson, la L-dopa, réduit efficacement les symptômes moteurs, tel le tremblement, du moins au début du traitement. Malheureusement, il est quasi inefficace vis-à-vis des troubles de la marche. C'est pourquoi d'autres pistes ont été explorées. La musique s'est révélée particulièrement efficace pour améliorer la marche de ces personnes. Plus que la musique elle-même, c'est le rythme qui semble être l'élément le plus important.

Marcher en rythme

Comment procède-t-on ? On fait, par exemple, écouter aux malades des sons répétés et réguliers alors qu'ils sont en train de marcher. Quand le rythme des sons répétés ou le tempo de la musique sont adéquats – ni trop lents, ni trop rapides –, le sujet tend à synchroniser ses pas sur leur rythme. Ce faisant, ses pas se font plus longs, plus assurés, il accélère. Sa marche devient plus naturelle et plus régulière. Il retrouve la spontanéité de la marche « normale ».

La méthode, nommée indiçage auditif, et ses effets bénéfiques sont connus depuis les années 1940. Toutefois, ce n'est que beaucoup plus récemment qu'elle a été étudiée de façon plus approfondie. Ainsi, en 1997, Michael Thaut, un des pionniers de la rééducation neurologique, et ses collègues, de l'Université d'État du Colorado, ont étudié l'effet du rythme sur la marche de 21 personnes atteintes de la maladie de Parkinson. Parmi eux, dix recevaient de la L-dopa, dix ne recevaient aucun traitement. Dix personnes du même âge, mais qui n'étaient pas atteintes de la maladie, étaient également testées. Chaque participant devait marcher une trentaine de mètres à sa vitesse maximale avec ou sans une stimulation sonore rythmée (le rythme était adapté à une marche rapide). L'expérience a montré que la stimulation rythmée améliore la marche pour tous les participants. De surcroît, la longueur de l'enjambée augmente chez les personnes atteintes de la maladie de Parkinson, mais pas chez les personnes non atteintes du même âge.

Dès lors, la synchronisation du mouvement de ces malades avec le rythme de la musique peut-elle être utilisée pour la rééducation de la marche ? Oui, et des programmes d'entraînement fondés sur la stimulation rythmique ont été conçus. Ils impliquent des sessions de marche rythmée par la musique plusieurs fois par semaine, pendant un à deux mois. Ces programmes donnent des résultats très encourageants, car non seulement la marche s'améliore aux cours des séances d'entraînement, mais des effets positifs restent visibles après la thérapie, les sujets marchant plus vite, avec des enjambées plus longues et ce en l'absence du stimulus rythmé.

Des réseaux parallèles

Quels sont les mécanismes cérébraux qui permettent cette rééducation ? Le rythme permettrait aux personnes atteintes de la maladie de Parkinson d'utiliser un réseau neuronal secondaire, compensant le réseau moteur endommagé par la maladie (voir la figure 2). Ce réseau compensatoire inclurait des régions cérébrales impliquées dans la motricité et dans le contrôle fin du mouvement, telles que le cervelet. Ces aires s'activent notamment quand on bouge au rythme d'un stimulus externe, ce qui est le cas des méthodes d'indiçage auditif.

Les effets bénéfiques du rythme décrits chez le patient parkinsonien ne se limitent pas à la marche. Ses bienfaits pourraient aller au-delà de la motricité. Nous l'avons montré avec Sonja Kotz, à l'Université de Manchester, et Charles-Étienne Benoit, au Centre EuroMov de l'Université de Montpellier i. Un groupe de personnes atteintes de la maladie de Parkinson était soumis à un programme d'entraînement par indiçage auditif pendant un mois. Les sujets marchaient au rythme d'une chanson populaire, trois fois par semaine pendant 30 minutes. Après la thérapie, la marche était améliorée. De surcroît, ils percevaient mieux la durée des sons, mais aussi le tempo. Ainsi, les réseaux neuronaux influencés par l'indiçage auditif sous-tendraient aussi la perception des durées.

Il est nécessaire d'étudier de façon plus approfondie le couplage des mouvements et de la stimulation rythmique. D'autres recherches en cours se focalisent sur le développement d'outils qui faciliteraient la rééducation de la marche chez les personnes atteintes de la maladie de Parkinson. Par exemple, une application pour smartphone délivrant une musique rythmique au cours de la marche pourrait s'adapter à la performance motrice de chaque sujet.

Réapprendre à bouger

Si les recherches se poursuivent autour de cette maladie, les approches musicales et rythmiques ne s'appliquent pas uniquement à cette pathologie. On découvre de nouveaux champs d'application, notamment dans le cadre des accidents vasculaires cérébraux. Ces derniers, qui touchent environ 150 000 personnes chaque année en France, laissent souvent des séquelles graves, parmi lesquelles des troubles du langage et des troubles moteurs, notamment des paralysies. On a donc tenté d'appliquer la méthode de l'indiçage auditif chez des victimes d'un accident vasculaire cérébral.

M. Thaut et ses collègues l'ont appliquée à des personnes qui avaient un bras paralysé et, par conséquent, présentaient des difficultés pour atteindre un objet. Les sujets devaient tenter d'attraper un objet, soit dans le silence, soit en présence d'un son rythmé régulier, par exemple le tic-tac d'un métronome. En présence du rythme, on a constaté que la trajectoire des mouvements était plus régulière et plus reproductible, le mouvement du coude plus ample et l'ensemble du mouvement plus fluide. Comme nous l'avons évoqué dans le cas des personnes atteintes de la maladie de Parkinson, les sons réguliers permettraient d'augmenter la capacité du cerveau à optimiser certains mouvements. Cette méthode utilise des séquences de sons simples et repose surtout sur le rythme musical.

Une autre approche plus récente propose aux sujets d'apprendre à jouer d'un instrument, notamment du piano. Cette approche se fonde sur les résultats de diverses recherches ayant montré que la pratique d'un instrument renforce la plasticité cérébrale dans un large réseau. Ce dernier comprend les régions traitant l'information auditive (notamment le cortex temporal et le cortex frontal), le cortex moteur et le cortex prémoteur (utile pour la planification et la préparation des mouvements), ainsi que des régions assurant l'intégration des informations sensorielles et motrices (notamment les régions frontales et pariétales).

Des recherches récentes ont montré que cette plasticité n'est pas seulement observée quand on compare des musiciens, qui ont une longue pratique de la musique, à des non-musiciens. Elle est à l'œuvre chez des enfants et des adultes qui apprennent à jouer d'un instrument pendant quelques semaines ou quelques mois dans le cadre d'un protocole de recherche. On observe un phénomène nommé couplage auditivo-moteur, c'est-à-dire que la perception des sons active bien sûr les aires auditives primaires et secondaires, mais aussi le cortex moteur. Ainsi, chez une personne ayant appris à jouer du piano, l'écoute des mélodies apprises active aussi le cortex moteur (ce qui n'était pas le cas avant l'apprentissage).

Apprendre à jouer du piano

Dès lors, pourrait-on exploiter l'apprentissage d'un instrument dans le cadre d'une thérapie pour réhabiliter les capacités motrices des personnes victimes d'un accident vasculaire cérébral ? Eckart Altenmüller et son équipe, de l'Université de Hanovre en Allemagne, ont proposé un tel programme thérapeutique en utilisant des tambourins électroniques (émettant des sons de piano) et des claviers de piano. Les deux types d'instruments permettaient de travailler la motricité grossière (avec le bras) et la motricité fine (avec la main).

Les sujets apprenaient à jouer des mélodies avec l'aide d'un thérapeute. On évaluait leurs progrès moteurs en les comparant à ceux d'un groupe de personnes ayant eu un accident vasculaire cérébral qui ne suivaient qu'un programme de rééducation standard. Chez les sujets du groupe « apprentissage musical », la vitesse, la précision et la fluidité des mouvements se sont améliorées plus que chez les sujets de l'autre groupe. On l'a mis en évidence en analysant les caractéristiques des mouvements, et aussi au moyen de tests qui évaluent des activités motrices dans la vie de tous les jours. Par exemple, dans un test, on demande aux patients de saisir neuf petites baguettes et de les placer dans des petits trous – un exercice qui nécessite précision et rapidité. Les personnes des deux groupes ne présentaient pas de différences avant le traitement, mais après, le groupe ayant suivi l'apprentissage du piano se montrait plus performant.

Ainsi, apprendre à jouer du piano semble améliorer les capacités motrices des personnes victimes d'un accident vasculaire cérébral. Le bénéfice de cette thérapie tient sans doute à plusieurs facteurs agissant de conserve, tels que la répétition des mouvements, le couplage du geste avec le son, ou encore l'association à des facteurs émotionnels et motivationnels. Mais en plus de l'émotion et de la motivation, le couplage du son et du geste pourrait avoir un autre effet. Des neuroscientifiques ont montré un renforcement des connectivités entre les régions auditives et les régions sensori-motrices après l'apprentissage. On en déduit qu'un apprentissage combinant des informations auditives, sensorielles et motrices jouerait un rôle notable dans la rééducation motrice.

Comment expliquer les effets d'une telle association du geste et du son, appuyer sur une touche (activation du circuit moteur) engendrant un son (activation du circuit de la perception) ? Dans le cadre du projet européen EBRAMUS, qui étudie les effets bénéfiques de la musique sur le cerveau, Floris Van Vugt, à l'Université de Hanovre et au Centre de recherche en neurosciences de Lyon, s'est intéressé à cette question. Dans une de ses études, les personnes ayant eu un accident vasculaire cérébral apprenaient à jouer du piano soit dans des conditions normales (l'appui sur la touche de piano est immédiatement suivi par le son), soit dans des conditions modifiées : le son était retardé d'un délai aléatoire compris entre 100 et 600 millisecondes, pour perturber le couplage auditivo-moteur. Contrairement à l'hypothèse qui avait été émise, les sujets appartenant au groupe « sons retardés » progressaient plus au test des neuf petites baguettes que ceux du groupe « sons normaux ». Les expérimentateurs ont montré par le biais de questionnaires que les sujets n'étaient pas conscients du fait que le son n'était pas émis au moment où ils appuyaient sur les touches.

Cette étude incluant des sons retardés par des délais variables montre qu'on pourrait améliorer la réhabilitation motrice sans perturber la motivation ou l'émotion ressentie. Nous avons donc décidé d'étudier plus en détail le rôle de l'intégration sensorielle et motrice dans l'amélioration du mouvement, et ainsi sa contribution dans la réhabilitation motrice. L'ensemble des résultats suggère que l'utilisation d'un programme d'apprentissage de la musique, notamment du piano, semble une stratégie thérapeutique innovante, plaisante, motivante et efficace pour améliorer la réhabilitation des capacités motrices chez les victimes d'un accident vasculaire cérébral.

Et la personne âgée ?

Marcher au rythme de la musique et jouer du piano semblent améliorer la rééducation de la motricité chez les personnes atteintes de la maladie de Parkinson ou victimes d'un accident vasculaire cérébral. Toutefois, les bienfaits de la musique ne se limitent pas à la rééducation de ces sujets. Ces stratégies peuvent être aussi appliquées pour améliorer la qualité de vie des personnes âgées saines qui, elles aussi, présentent des difficultés motrices. Ainsi, dix pour cent de la population âgée saine marche lentement. Outre les difficultés que pose une marche difficile, le déclin de la vitesse de marche va souvent de pair avec un déclin cognitif.

Autant de raisons de rechercher des méthodes susceptibles de lutter contre les difficultés de la marche. Or les méthodes d'indiçage auditif fondées sur la musique semblent particulièrement intéressantes. Par exemple, en 2013, Joanne Wittwer et ses collègues, de l'Université de Melbourne en Australie, ont étudié des personnes saines âgées de plus de 65 ans qui devaient marcher soit avec un métronome, soit avec de la musique. Le rythme du métronome et celui de la musique étaient ajustés à celui de la marche de chaque individu. Au son de la musique, les sujets marchaient plus vite qu'à leur vitesse naturelle, et faisaient de plus grands pas, ce qui n'était pas le cas avec un métronome.

L'indiçage par la musique serait-il une solution peu coûteuse pour ralentir la réduction naturelle de la motricité chez la personne âgée, et le déclin cognitif qui l'accompagne ? Cette question fait l'objet de plusieurs recherches, notamment dans le Centre EuroMov à Montpellier. Par exemple, le projet européen BeatHealth étudie comment utiliser la musique pour améliorer la motricité de la personne âgée, augmenter sa mobilité et sa qualité de vie pour lui permettre de « mieux vieillir ». Comme pour les personnes atteintes de la maladie de Parkinson, des applications pour smartphones capables de présenter une stimulation musicale rythmique adaptée aux caractéristiques de la marche de la personne âgée sont en cours de développement.

Les effets de la musique chez l'individu sain ne se limitent pas aux troubles moteurs. Dans des études récentes, Andrea Trombetti et ses collègues, de l'Université de Genève, ont proposé à des personnes saines âgées de plus de 65 ans un entraînement associé à la musique, par exemple marcher sur la musique ou apprendre à jouer d'un instrument. Après la période d'entraînement, les participants non seulement marchaient mieux et tombaient moins souvent, mais ils obtenaient de meilleures performances aux tests cognitifs standards et étaient moins anxieux quand ils marchaient (car ils avaient repris confiance et avaient moins peur de tomber). Ces résultats prometteurs soulignent l'urgence de conduire des recherches plus nombreuses et bien contrôlées sur le rôle de la musique dans la prévention du déclin cognitif et moteur chez la personne âgée.

Simone Dalla Bella et Barbara Tillmann

Simone Dalla Bella, membre de l'Institut universitaire de France, est professeur de sciences du mouvement, et chercheur au Centre EuroMov, Laboratoire M2H, à l'Université de Montpellier-I.

Barbara Tillmann, directrice de recherche CNRS, dirige l'équipe Cognition auditive et psychoacoustique au Centre de recherche en neurosciences de Lyon, CNRS-UMR 5292, inserm U 1028, Université Lyon-I.

  https://www.youtube.com/embed/2zjLBWnZGTU

 

Enfant musicien, enfant malin !

 

L’apprentissage de la musique demande des efforts, mais entraîne une pluie de retombées positives sur la concentration, l’intelligence, la sociabilisation… et ce dès la maternelle !

 Le 8 juin 2017, le ministre de l’Éducation nationale Jean-Michel Blanquer exposait ses pistes pour réformer l’école dans une interview au journal Le Parisien. Parmi celles-ci : développer l’enseignement de la musique. « Je compte notamment faire en sorte qu’il y ait des chorales dans toutes les écoles et collèges », annonçait ainsi le ministre. « Nous allons aussi encourager les pratiques instrumentales et les concerts. »

Que penser de cette annonce ? Les écoliers doivent déjà apprendre la lecture, l’écriture, le calcul, la géographie, l’histoire… La pratique musicale mérite-t-elle une place de choix dans leurs agendas surchargés ?

Hé bien oui, si l’on en croit les recherches en psychologie. Dès le plus jeune âge, l’exigence et la rigueur nécessaires à l’apprentissage d’un instrument semblent déteindre sur de multiples capacités cognitives et traits de caractère. Quand elle est pratiquée en groupe, la musique aide en outre à aller vers les autres.

Des bienfaits dès la maternelle

Deux psychologues, Sebastian Kirschner et Michael Tomasello, de l’institut Max-Planck, en Allemagne, ont ainsi montré que les jeux musicaux stimulent la sociabilité et l’entraide dès la maternelle. Dans leur expérience, des paires d’enfants d’environ 4 ans et demi étaient placés face à des fausses grenouilles prétendument endormies, qu’ils avaient pour mission de réveiller. La moitié des binômes étaient armés de petits instruments de percussion, avec lesquels ils devaient jouer en rythme sur une chanson et un accompagnement de guitare, tandis que l’autre moitié n’avaient que leur voix à disposition. Après cette tâche, les deux enfants de chaque duo devaient retourner en même temps un tube transparent contenant des boules de couleur. L’astuce a consisté à mal fermer l’un des deux tubes, afin que les boules tombent et que l’on puisse tester si les enfants s’entraidaient pour les ramasser. Et ce fut bien le cas, mais pas pour tous ! Alors que 54 % des enfants ayant effectué le jeu musical s’assistaient mutuellement, seuls 17 % des membres de l’autre groupe se montraient solidaires.

Plus d’entraide et de coopération après un jeu musical

Dans la suite de l’expérience, les chercheurs ont introduit une tâche qu’il était possible de résoudre seul ou, de manière plus efficace, en coopérant. Or les petits musiciens en herbe ont davantage opté pour ce dernier type de stratégie. Comment expliquer cette progression des comportements d’entraide et de coopération ? Chanter et jouer de la musique ensemble implique de regarder autrui, de se coordonner et de se représenter une intention collective. Au point d’affermir le sentiment d’appartenir à une même communauté.

Outre ces bénéfices sur la sociabilisation, la pratique musicale renforce nombre de capacités cognitives. Elle aide notamment les jeunes enfants à acquérir les briques élémentaires du raisonnement abstrait, comme l’ont montré Teery Bilhartz et ses collègues de l’université d’État Sam-Houston, à Huntsville, au Texas. Dans leur expérience, un groupe d’enfants de 4 à 5 ans suivait une formation musicale pendant neuf mois, à raison d’une séance par semaine. Le programme était bien sûr adapté à leur âge : chant, exercices vocaux, percussions, lecture et écriture de notes sur une partition, gestes du bras suivant un rythme précis… Ils devaient en outre travailler ces exercices et écouter des CD de musique à la maison.
Avant et après ce programme, les enfants ont subi une batterie de tests cognitifs, extraits de l’échelle d’intelligence de Stanford-Binet. Résultat : par rapport au groupe contrôle, ils ont davantage développé leur capacité de mémoriser et manipuler des images mentales, une des bases du raisonnement abstrait. Rien d’étonnant, car la pratique musicale mobilise en permanence les facultés d’abstraction. Les enfants doivent ainsi jongler avec des symboles comme des ronds sur une portée, qui modélisent une hauteur de son et un rythme mélodique.

Sylvain Moreno, de l’institut de recherche Rotman, à Toronto, au Canada, et ses collègues se sont quant à eux intéressés aux effets de la musique sur le langage. L’hypothèse était là aussi que ces deux domaines mobilisent certaines compétences identiques, comme la capacité à manipuler des symboles, et mettent donc en jeu des aires cérébrales communes ; en outre, l’entraînement musical stimulerait l’attention et la mémoire, des capacités précieuses pour retenir de nouveaux mots au jour le jour.

Les chercheurs ont élaboré un programme relativement court, comportant une vingtaine d’heures de musique réparties sur quatre semaines. Des exercices de rythme, de mélodie et de tonalité alternaient avec une initiation aux concepts musicaux de base. Des enfants de 4 à 6 ans ont suivi ces leçons, délivrées par des personnages de dessins animés dans des films projetés sur le mur de la classe.
Les résultats ont été spectaculaires : 90 % des enfants ont amélioré leur intelligence verbale, mesurée par un test de vocabulaire (les enfants devaient expliquer le sens de 25 mots différents) ; le score obtenu à ce test a progressé de 20 % en moyenne. Un mois de cours de musique suffit donc à obtenir des bénéfices cognitifs !

Un mois de cours de musique, à raison de une heure par jour, suffit à améliorer l’intelligence verbale d’enfants de 4 à 6 ans.

Reste que ceux-ci sont d’autant plus grands que la pratique est longue, comme le montrent les travaux de Kathleen Corrigall et Laurel Trainor, de l’université McMaster, au Canada. Ces chercheurs ont administré une série de tests à un groupe d’enfants de 6 à 9 ans, ayant eu plus ou moins de contacts avec à la musique : certains étaient presque totalement néophytes, tandis que d’autres, qui avaient commencé à l’âge des couches-culottes, jouaient d’un instrument depuis plus de 6 ans ! Or plus ils avaient pratiqué longtemps, plus ils étaient forts en lecture, en particulier en compréhension de texte. Sans doute parce que la musique exerce diverses compétences nécessaires à la lecture : parcourir des notations écrites de gauche à droite (les enfants de cette étude utilisaient le système d’écriture occidental et lisaient donc dans ce sens), décoder des symboles, les lier à des sons… Et surtout, là encore, les enfants s’habitueraient à s’autodiscipliner et à se concentrer pendant un certain temps. L’amélioration des capacités d’attention semble donc une clé de voûte des bénéfices variés que procure la musique.

De meilleures notes à l’école

Plus généralement, celle-ci améliore les « fonctions exécutives », qui incluent l’attention, mais aussi la planification et l’inhibition (la capacité de lutter contre certains réflexes pour enclencher le raisonnement). C’est ce que vient de confirmer une vaste étude, publiée par Artur Jaschke et ses collègues de l’université d’Amsterdam. Elle porte sur près de 150 enfants âgés d’un peu plus de 6 ans au départ, et qui ont suivi des cours de musique pendant deux ans et demi. Les évaluations ont révélé que par rapport aux membres du groupe contrôle, leurs fonctions exécutives ont davantage progressé lors de cette période. Un impact qui se voit jusque dans le cerveau : grâce à une étude par IRMf, l’équipe de la psychologue américaine Nadine Gaab a montré que les zones cérébrales associées aux fonctions exécutives, comme le cortex préfrontal médian, s’activent davantage chez les enfants musiciens que chez les non-musiciens lors de tests cognitifs mobilisant ces fonctions.

Et ces bénéfices se traduisent dans les résultats scolaires ! Arnaud Cabanac, de l’École de Rochebelle, au Québec, et ses collègues ont montré que des adolescents de 17 ans qui ont choisi l’option musique quelques années plus tôt ont en moyenne de meilleures notes que les autres dans des matières aussi variées que les mathématiques, l’histoire et les sciences économiques et sociales. Pour les chercheurs, de tels résultats plaident largement en faveur de l’éducation musicale à l’école.

D’autres travaux vont aussi dans le sens d’un sérieux coup de pouce aux performances académiques, comme ceux d’Adrian Hille et Jürgen Schupp, de l’université Freie, à Berlin : les adolescents suivis par ces chercheurs, âgés de 17 ans, réussissaient mieux à l’école lorsqu’ils pratiquaient un instrument de musique depuis l’enfance. Ces chercheurs ont aussi montré des différences de personnalité : les adolescents musiciens se sont révélés plus consciencieux, plus ouverts d’esprit et plus ambitieux.

Bien sûr, ces deux dernières études se fondent sur des corrélations et la causalité va probablement aussi dans l’autre sens : un enfant consciencieux et capable de se concentrer longtemps dès le départ aura tendance à poursuivre plus longtemps la musique et à mieux réussir à l’école. Mais la rigueur, la patience et la modestie que réclame la musique renforcent probablement ces traits, comme le suggèrent les résultats obtenus avec des programmes d’entraînement sur de jeunes enfants. À tout le moins, un cercle vertueux se met en place. Avis aux recruteurs, la pépite qu’ils recherchent est peut-être un(e) musicien(ne).

Quant aux adolescents, la musique pourrait aussi les aider à surmonter une épreuve souvent difficile à cet âge : trouver l’âme sœur. De nombreux travaux montrent en effet que les musiciens (mais pas les musiciennes) exercent un attrait irrésistible sur le sexe opposé. Le fameux beau gosse guitariste, cela vous dit quelque chose ? Ainsi, dans une expérience menée par Sigal Tifferet, du centre académique Ruppin, en Israël, et ses collègues, un jeune homme postait une photo de lui sur son profil Facebook, tantôt avec une guitare et tantôt sans, puis demandait des jeunes filles inconnues comme amies sur Internet. Sans la guitare, elles n’ont été que 10 % à accepter, contre 28 % avec. Soit près de trois fois plus ! Voilà qui en motivera sans doute certains pour les longues et fastidieuses séances de solfège…

Nicolas Guéguen

Nicolas Guéguen est enseignant- chercheur en psychologie socialeà l'Université de Bretagne-Sud, et dirige le Laboratoire d'Ergonomie des systèmes, traitement de l'information et comportement (LESTIC) à Vannes.

 

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La musique adoucit les mœurs

 

Vous êtes stressé ? Écoutez de la musique ! Elle réduit les concentrations sanguines en hormones du stress, et fait disparaître les tensions accumulées pendant une journée de travail.

Sans stress, la vie serait une sinécure. Malheureusement, le stress est omniprésent. Vous vous souvenez sûrement d'une réunion de travail qui s'est mal terminée, où vous avez eu une âpre discussion avec l'un de vos collègues. De retour chez vous, vous étiez dans un état de tension extrême. Vous vous êtes installé sur votre canapé et vous avez pris un apéritif. En vain : votre estomac est resté noué, et vous n'avez pu oublier vos soucis. Puis vous avez mis un morceau de musique. Progressivement, vous vous êtes détendu et une sensation de bien-être vous a envahi.

Le stress modifie le fonctionnement de l'organisme. Sa première fonction est la défense. Nos lointains ancêtres étaient déjà dotés de systèmes de réactions qui devaient assurer leur survie dans les situations dangereuses. Quelques dizaines de milliers d'années ont passé entre l'attaque d'un ours des cavernes et une altercation avec un collègue agressif…, mais les réactions physiologiques sont les mêmes : du cortisol, l'hormone du stress, est relâché dans l'organisme et une cascade de réactions métaboliques prépare à la fuite ou au combat. L'événement passé, le cortisol reste quelque temps dans l'organisme : vous restez sur le qui-vive et votre estomac reste noué. Comment la concentration en cortisol se normalise-t-elle ?

Nous avons récemment mesuré les concentrations en cortisol chez des personnes ayant vécu une situation de stress déclenchée lors d'une expérience en laboratoire. Puis nous avons fait écouter de la musique à ces volontaires et nous avons constaté que certaines musiques particulièrement apaisantes et harmonieuses font diminuer la concentration sanguine en hormone de stress. Ainsi, la musique adoucit bien les mœurs !

Les circuits du stress

Pour bien comprendre comment le stress naît d'une agression et peut être combattu, examinons la façon dont le cerveau réagit face à une situation difficile. Lors d'un stress d'origine psychologique ou physique (agression, angoisse avant l'examen, réunion houleuse ou tensions familiales), le système limbique, le centre des émotions, est activé. C'est ce système qui déclenche le plaisir de voir un ami ou la peur face à un serpent. Cette structure cérébrale comporte notamment une zone nommée complexe amygdalien, qui s'active fortement lorsqu'on ressent une agression, une frayeur, un sentiment désagréable.

Que fait votre complexe amygdalien lorsque vous vous êtes disputé ? Il vous prépare à vous défendre. Il envoie un message à l'hypothalamus, lequel donne à l'hypophyse antérieurel'ordre de relâcher une hormone nommée acth (voir la figure ci-contre). Cette hormone circule dans le sang jusqu'à deux glandes situées au-dessus des reins – les glandes surrénales –, qui relâchent du cortisol. À son tour, le cortisol stimule des fonctions de l'organisme utiles pour se défendre contre une agression. Simultanément, il inhibe d'autres fonctions, notamment la sécrétion d'insuline ; le foie libère du glucose, qui n'est pas dégradé, puisque l'insuline diminue, de sorte que les muscles peuvent le consommer pour fuir ou affronter le danger. Le cortisol agit aussi sur le cerveau, où il favorise le comportement agressif.

Ainsi, le cortisol est bénéfique, puisqu'il favorise l'adaptation de l'individu à son environnement. Toutefois, quand le stress se prolonge et que sa concentration sanguine reste élevée, il devient nocif : à long terme, il perturbe les fonctions reproductrices et le système immunitaire, entraîne une prise de poids, favorise l'apparition de diabète de type 2, perturbe la mémoire ou favorise les dépressions. Par conséquent, les concentrations sanguines en cortisol doivent rester normales.

Comme beaucoup de personnes ont fait l'expérience du pouvoir relaxant de la musique (il existe des méthodes de musicothérapie pour combattre le stress), nous avons développé une approche scientifique pour savoir par quel phénomène salutaire la musique agit sur la concentration de l'hormone du stress. Nous avons réuni 24 étudiants de l'Université de Montréal et les avons placés dans des conditions de stress, en nous fondant sur un protocole de stress psychologique nommé Trier Social Stress Test (conçu en 1993 par les psychologues américains C. Kirschbaum et D. Hellhammer). Les étudiants étaient reçus par des expérimentateurs se présentant comme des psychologues du comportement. Ils leur annonçaient qu'ils seraient étudiés et filmés à travers une vitre sans tain.

Musique en laboratoire

Les étudiants disposaient de dix minutes pour préparer une intervention orale de cinq minutes, pendant laquelle ils devaient faire semblant de postuler à un emploi de leur choix. Puis, juste avant de commencer cet oral, on leur retirait leur feuille de préparation, ce qui leur causait un premier stress. Ensuite, on leur demandait de fixer la caméra, et de parler jusqu'à ce qu'on les autorise à s'arrêter.

Ils avaient beaucoup de difficultés à s'exprimer longtemps. Ils étaient impressionnés par ce protocole sérieux. En outre, on leur demandait d'effectuer pendant cinq minutes, sans s'arrêter, une tâche de calcul mental consistant à retrancher plusieurs fois le nombre 13 du nombre 1647, en énonçant à chaque fois les résultats intermédiaires. À chaque erreur, une sonnerie stridente retentissait et leur signalait qu'ils devaient recommencer depuis le début.

À l'issue de cette épreuve, la moitié des étudiants allaient se détendre pendant 45 minutes dans un local calme. L'autre moitié écoutait en plus de la musique apaisante : compositeurs de musique de film ou d'ambiance, tels Vangelis, Yanni ou Enya. En même temps, nous mesurions, à intervalles de temps réguliers, les concentrations de cortisol dans leur salive, grâce à des bâtons de coton qu'ils gardaient dans leur bouche. Nous avons observé que, 15 minutes après la fin du stress, la concentration en cortisol continuait à augmenter chez les étudiants se reposant sans musique. Au contraire, chez ceux qui écoutaient de la musique, la concentration en cortisol diminuait au bout d'un quart d'heure.

Que s'est-il passé chez les étudiants ayant écouté de la musique ? La zone du cerveau qui perçoit les sons, le cortex auditif, conjointement avec d'autres structures impliquées dans le traitement émotionnel ont été activées et ont vraisemblablement interagi avec le complexe amygdalien spécialisé dans les réactions de peur. Le complexe amygdalien a cessé de stimuler l'hypothalamus, lequel a cessé de provoquer la sécrétion d'acth par l'hypophyse. En absence d'acth, les glandes surrénales ont arrêté de libérer du cortisol (voir la figure ci-dessus).

Ce « circuit de l'apaisement » est encore hypothétique, mais des indices s'accumulent. Il y a quelques années, les chercheurs Ann Blood et Robert Zatorre, de l'Université Mac Gill, et Isabelle Peretz, de l'Université de Montréal, ont, par exemple, montré que la musique active des structures cérébrales intervenant dans la perception des émotions, notamment le complexe amygdalien et le cortex orbito-frontal, lesquels interagissent avec l'hypothalamus.

Ces observations sont encourageantes : il suffirait d'écouter de la musique pour ne plus sentir les effets du stress, mais toutes les musiques n'ont pas cet effet bénéfique. Les mélodies que nous avons utilisées étaient caractérisées par leur lenteur, leur régularité de tempo et leur harmonie. Il semble que le cortex auditif dispose d'une faculté naturelle pour reconnaître certains motifs sonores particuliers, stressants ou apaisants. Notamment, les morceaux comportant des disparités de rythme et des dissonances seraient plus stressants, alors que les tempos lents et réguliers seraient apaisants. Un autre style musical aurait sans doute eu des effets différents. Ainsi, une étude précédente a montré que la musique « techno », même lorsqu'elle est appréciée par les personnes qui l'écoutent, augmente la concentration sanguine en cortisol.

Mozart ou techno ?

Que faire quand on est un inconditionnel de la techno et que l'on vit des situations difficiles au travail ? Heureusement, nous avons aussi constaté que l'effet antistress ne dépend pas tellement du goût personnel pour la musique. Certains étudiants ont déclaré ne pas avoir apprécié la musique qu'ils avaient entendue, et pourtant leurs concentrations en cortisol diminuaient autant que celles des étudiants qui aimaient les musiques proposées. Il semble plutôt que certaines caractéristiques des morceaux de musique agissent de façon inconsciente sur des structures cérébrales relativement constantes d'un individu à l'autre. Ainsi, que le passionné de techno se rassure : il peut écouter Mozart et s'en trouver apaisé.

Tout cela nous amène à relativiser notre point de vue initial. Finalement, il n'est pas tout à fait vrai que la musique adoucisse les mœurs. Elle peut aussi bien les agiter, si sa structure rythmique est nerveuse et si elle comporte des dissonances. Il serait plus juste d'en revenir à cet ancien adage : « Pour contrôler un peuple, contrôle sa musique. » Une réflexion qui n'a pas attendu la découverte du cortisol, puisque nous la devons à Platon qui l'a formulée il y a quelque 2 300 ans. 

Stéphanie KHALFA est chargée de recherches au Laboratoire Inserm U751 Neuropsychologie et neurophysiologie, à l'Hôpital de la Timone à Marseille.

Stéphanie Khalfa

 

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Pourquoi la musique nous fait vibrer

 

Personne – ou presque – n'est insensible au pouvoir de la musique. Nous passons en moyenne plus d'une heure par jour à en écouter. Car notre cerveau établit un pont entre son et émotion.

Selon un sondage de la SACEM réalisé en 2010, écouter de la musique est l'activité culturelle préférée de 73 pour cent des jeunes. Pour 47 pour cent des Français, il s'agit même de l'activité culturelle dont ils ne pourraient absolument pas se passer.

Aujourd'hui, la musique est « consommée » partout dans nos sociétés et le temps moyen d'écoute par jour des Français est de 1 h 10. Mieux : au-delà de nos frontières, les études anthropologiques révèlent que toutes les cultures humaines pratiquent et écoutent de la musique. Alors, la musique est-elle universelle ?

Le cerveau musical

C'est ici que les pistes se brouillent. Car l'universalité suppose l'existence de points communs. Or, si pour nous Occidentaux, le terme « musique » semble bien défini, au Tibet le terme « n'ga-ro » désigne toute émission sonore, qu'elle soit « musicale » ou non, et aucun mot n'existe pour décrire le champ que nous associons à la musique. Dans de nombreuses langues africaines, s'il existe bien des mots pour dire « chant », désigner certaines catégories de chants et les répertorier, le terme « musique » n'existe pas, ni le terme générique pour « mélodie » ou « rythme ». Le mot « musique » n'a pas d'équivalent non plus en arabe yéménite de même qu'en arabe classique, du moins pas avant le xxe siècle. L'ethnomusicologie nous montre l'impossibilité d'une définition universellement satisfaisante de la musique.

De l'émotion !

Et pourtant, nous aimons tous la musique. Voilà donc peut-être le dénominateur commun de toutes les musiques : l'émotion. La musique nous apporte de l'émotion de manière large et consensuelle. De fait, 30 années de recherches ont révélé que les émotions éprouvées par diverses personnes face à la musique sont très semblables. Dans une culture donnée, la plupart des gens répondent de la même façon à la question : trouvez-vous cette mélodie gaie ou triste ? En outre, ils se fondent sur les mêmes indices musicaux, à savoir le « mode » et le tempo. Ils trouvent gaie une musique jouée sur un mode majeur (la Petite Musique de nuit de Mozart…) et triste une musique jouée sur un mode mineur (Tristesse de Chopin…). Les musiques rapides (au tempo élevé) sont perçues comme gaies et celles au tempo lent comme plus tristes.

Même constat dans des cultures éloignées. En 2009, le neuroscientifique allemand Thomas Fritz s'est rendu au Cameroun pour rencontrer les Mafas, peuple des montagnes n'ayant jamais entendu de musique occidentale. Il leur a fait écouter des morceaux pour piano qui, pour des oreilles européennes, expriment la gaieté, la tristesse ou l'angoisse. Ensuite, il leur a montré des visages exprimant ces émotions tout en leur demandant d'indiquer l'expression correspondant à chaque extrait musical... Les Mafas ont alors désigné, sous ses yeux, le visage triste pour la musique triste, le visage gai pour la musique gaie, le visage apeuré pour la musique effrayante...

Universalité des émotions ? Peut-être, mais dans certaines limites fixées par la culture. Car si les Mafas identifient aisément la joie (d'après Fritz, parce que ces musiques ont un tempo rapide et qu'elles s'insèrent surtout dans les moments joyeux de la vie sociale), l'identification de la peur ou de la tristesse reste moins fiable – car il serait peu approprié pour un Mafa d'associer la musique à des événements tristes de l'existence.

Sons et sentiments

Comment l'émotion prend-elle forme dans notre cerveau quand nous écoutons de la musique ? D'une part, notre cerveau perçoit les sons et les analyse, d'autre part il leur confère une résonance émotionnelle. Deux grandes régions cérébrales sont dévolues à chacune de ces actions , auxquelles il faut ajouter une troisième composante d'interprétation qui sera évoquée ultérieurement.

Il faut donc supposer une connexion entre les modules de perception et d'émotion, connexion qui pourrait aussi bien se former au contact de la musique qu'être altérée par des dommages cérébraux. De fait, c'est ce que l'on constate chez certains cas cliniques. Le neurologue Bernard Lechevalier et ses collaborateurs à Caen ont examiné, en 1984, le cas d'une patiente qui, à la suite d'une méningite à pneumocoques ayant causé de vastes lésions des lobes temporaux, ne pouvait plus identifier des bruits courants – verre brisé, vent dans les arbres, moteurs de voitures. Elle ne comprenait plus le langage parlé, ne reconnaissait plus les mélodies, n'identifiait plus les rythmes, ne pouvait préciser si un son était grave ou aigu, ne savait pas si un morceau était du tango ou des chants grégoriens. Et pourtant... elle continuait à écouter la radio ou ses anciens disques, et à y prendre du plaisir !

Le phénomène inverse existe aussi. Un patient percevait les sons sans difficulté, comprenait le langage parlé et les paroles des musiques, il savait distinguer les bruits courants, mais la musique ne lui procurait plus aucun plaisir et lui était même devenue désagréable. Il éprouvait en outre de la difficulté à reconnaître les airs familiers et n'arrivait plus à chanter, à localiser les sons dans l'espace ou à suivre leurs déplacements.

Même si de tels cas sont rares, ils montrent que, si la perception des sons et l'émotion sont le plus souvent connectées, la courroie de transmission entre l'une et l'autre peut se distendre ou se rompre. C'est bien le signe que le cerveau doit établir un pont entre ces deux fonctions centrales.

Première conséquence : le plaisir musical ne serait pas « inné ». Récemment, l'équipe du neuroscientifique Robert Zatorre à Montréal a montré pour la première fois l'existence, chez des personnes sans aucun trouble neurologique ou psychiatrique, d'une absence complète de plaisir musical nommée « anhédonie musicale ». Ces individus ne rencontrent aucun problème dans leur vie de tous les jours, y compris pour ressentir du plaisir en mangeant, en gagnant de l'argent ou en ayant des relations sexuelles. Simplement, ils n'éprouvent aucun plaisir en écoutant de la musique. Même s'ils savent très bien identifier et nommer les titres de chansons ou de morceaux qu'ils entendent, reconnaître si ces morceaux expriment de la joie, de la nostalgie ou quelque autre émotion (elles ont d'ailleurs une vie émotionnelle normale), force leur est d'admettre qu'ils n'éprouvent pas de plaisir à l'écoute d'extraits de musique. Plus encore : les manifestations classiques de l'émotion au niveau du corps (légère sudation, variations du rythme cardiaque) sont absentes.

L'insensibilité à la musique

La raison de cette anhédonie musicale reste mystérieuse. Parmi les hypothèses proposées, il semble que la construction du plaisir musical soit plus complexe que celui lié aux besoins basiques, tels le sexe ou la nourriture, et nécessite un dialogue entre, d'une part les régions du cerveau consacrées à la perception et à la mémoire (zones temporales et frontales) et d'autre part les circuits du plaisir (dits « de la récompense ») plus profondément enfouis dans le cerveau. Les personnes « anhédoniques musicales » n'auraient pas pu mettre en place les bases de ce dialogue entre perception, mémoire et plaisir dans leur cerveau. Elles auraient donc une compréhension « intellectuelle » des émotions musicales, mais sans les éprouver, et sauraient distinguer une musique joyeuse ou triste par sa structure rythmique et mélodique ; comme certaines personnes autistes qui distinguent les visages joyeux et tristes sur la base de l'orientation des traits faciaux, mais qui n'éprouvent aucune empathie émotionnelle face à ces mimiques…

L'éducation au plaisir

Contrairement à l'image d'Épinal du plaisir musical comme un fait naturel et universel, les recherches en neurosciences de la musique nous forcent donc à reconsidérer les liens entre musique, émotion, jugement esthétique et plaisir. L'expérience du fameux frisson musical n'est pas innée, mais s'est construite durant l'enfance grâce au renforcement de situations que nous avons pu trouver agréables ou satisfaisantes. Le jeune enfant entendant ses premières chansons ou comptines y associe des moments de bonheur qui contribuent probablement à renforcer la connexion entre son cerveau affectif et son cerveau perceptif. Manifestement, certains sujets adultes n'éprouvent pas ou peu d'émotions à l'écoute de musique, et cela sans anomalie neurologique claire qui pourrait l'expliquer.

Une des questions les plus passionnantes aujourd'hui est de savoir en quoi consiste ce lien entre notre perception des sons et la mise en action de nos émotions profondes. Il ne suffit pas d'entendre pour vibrer. Encore faut-il que la musique soit décodée ; que sa structure, sa mélodie et son rythme soient analysés à la fois par les parties de notre cerveau qui entendent et par celles qui décomposent, comparent la hauteur des sons, effectuent des rapprochements avec les mélodies déjà en mémoire. Ainsi, les sujets présentant une amusie congénitale (incapacité à distinguer la hauteur des sons) sont rarement « touchés » émotionnellement par la musique, car les difficultés qu'ils rencontrent généralement dans la perception de la hauteur sonore ne leur permettent pas, par exemple, de construire une représentation fidèle et distinctive des mélodies.

Voilà qui nous amène à distinguer au moins trois niveaux d'expression du plaisir musical. Au premier niveau se situe le plaisir primaire de l'expérience sonore. Les instruments de musique produisent des ondes sonores dont les vibrations stimulent l'ensemble du corps, en particulier les récepteurs tactiles de la peau, mais aussi les récepteurs internes des viscères. Cette expérience sensorielle physique et viscérale suffit à déclencher une émotion, même sans construction perceptive élaborée. Le deuxième niveau représente le fameux frisson musical, capacité à mettre en relation une expérience perceptive présente avec des représentations stockées en mémoire : tel morceau nous fera vibrer parce qu'il active des traces de mélodies en partie similaires, au moins par fragments, qui ont déjà été mémorisées et associées à des émotions. Ce plaisir est étroitement lié au décodage perceptif réalisé par le cortex auditif et à la mémoire des expériences déjà éprouvées en musique.

La chair de poule du mélomane

La musique entendue peut être alors familière, réminiscente de situations plaisantes qui permettent d'en anticiper le déroulement, ou bien totalement nouvelle – mais là encore notre cerveau forme des attentes en fonction de ce qu'il connaît, schémas ou scénarios possibles qu'il a déjà expérimentés dans d'autres situations d'écoute musicale.

Les situations d'attente sont particulièrement génératrices d'émotion et de plaisir, car on sait aujourd'hui que le circuit cérébral « de la récompense » libère de la dopamine non seulement lorsqu'il obtient une gratification, mais tout au long du processus d'attente – et y compris d'incertitude – qui le précède. Lorsque les attentes sont satisfaites, ou au contraire déjouées, le plaisir qui en découle peut déclencher « la chair de poule ». Ce deuxième niveau ne nécessite aucune expertise dans le domaine de la musique, mais il implique une imprégnation à cet art, et notamment des expériences musicales répétées pendant l'enfance.

Enfin, à un troisième niveau se développe le plaisir musical que nous pourrions qualifier de « plaisir de l'expert » ou du mélomane. De même principe que le frisson, et se confondant parfois avec lui, il naît de la satisfaction de décrypter la construction d'une pièce musicale, tout comme l'expert en peinture éprouve de l'intérêt et de l'émotion pour une œuvre « en rupture » ou techniquement exceptionnelle, dimensions qui ne sont pas accessibles sans une éducation formelle préalable. Ce plaisir esthétique est donc culturellement construit, et n'a rien à voir avec une transmission innée de l'émotion par la musique. Est-il du registre de l'émotion ? Pas nécessairement, mais il comporte certainement la possibilité d'une « récompense » au sens cérébral du terme. Bien évidemment, ces trois dimensions ne sont pas exclusives et l'auditeur d'un concert peut espérer faire l'expérience des trois simultanément. C'est d'ailleurs une des joies les plus rares qu'offre la musique : nous faire connaître simultanément l'émoi viscéral et les délices de l'intellect.

Hervé Platel et Sébastien Bohler

Hervé Platel est professeur de neuropsychologie à l'unité Inserm U1077 à l'Université de Caen.

Sébastien Bohler est rédacteur en chef de Cerveau & Psycho. Docteur en neurosciences.

 

 https://www.youtube.com/embed/hkskujG0UYc

 

 

Comment la musique stimule-t-elle notre cerveau ? Édith Piaf et Louis Armstrong peuvent-ils nous aider à supprimer les effets du temps et à combattre le vieillissement ? De quelle manière Mozart, ou un riff de guitare électrique, agit-il sur notre mémoire ? Pour Pierre Lemarquis, la musique existe avant le langage et lui survit dans notre cerveau. Née des émotions, elle module notre humeur, développe nos compétences, renforce les liens sociaux et peut même provoquer des orgasmes ! Amateurs ou professionnels, et quel que soit notre âge, nous possédons tous un cerveau musical qui ne demande qu’à nous aider au cours de notre existence. Tentons de mieux le connaître, et apprenons à le développer !Neurologue, neurophysiologiste, neuropharmacologue, Pierre Lemarquis est membre de la Société française de neurologie, membre de la Société de neurophysiologie de langue française et membre de l’Académie des sciences de New York.

 

 https://www.youtube.com/embed/tRMh9KCzoIQ

 

 

 

une évocation de Pierre Thomas aux funérailles de Benoît Kullmann

 https://www.youtube.com/embed/cawk2cMTnGo

 

 

 

SOMMAIRE

Intelligence artificielle : quand la machine imite l’artiste

     Deep learning imite le style d'un peintre

     Emily Howell compose de la musique classique

     Shimon improvise sur du jazz

     Scheherazade écrit des histoires

     « Un point de vue unique » sur l’humanité

     Deep Dream fait apparaître des formes dans les images

Faut-il avoir l’oreille absolue pour être un bon musicien ?

Pierre Lemarquis à France Musique le 15 septembre 2015

Ombra fedele anch'io - Idaspe (1730) de Riccardo Broschi. Farinelli

La musique rend-elle heureux ?

"Art et Épilepsie"

Le cerveau, la musique, le son et la santé : entrevue avec Isabelle Peretz

Le frisson musical : pourquoi il nous enchante 

Comment réagissons-nous à la musique ?

Le Pouvoir De La Musique, Un Mystère Irrésolu

Van Gogh, le champ du désespoir

Un Neurologue dans son siècle

Une des plus célèbres fresques au monde pourrait être un manuel d'anatomie

La catharsis par l'art dans les salles de garde

Chapelle Sixtine : Une nouvelle image cachée révélée dans la peinture de Michel-Ange

La cabeza de Niki de Saint Phalle

Ravel. « Le demi-dieu foudroyé de la musique. »   

L'éloge de la folie / Praise of Folly / Érasme /

La Folia 

Petit concert de « Rock » à l’âge de pierre par les « Stones »

Trou de mémoire en concert 

Comment la mémoire (épisodique, sémantique, procédurale), l'invention, l'interprétation sont-elles modifiées par la condition numérique ? 

La musique, cette potion magique

Le sens de l'Existence , le sens de la Beauté ?

La pensée analogique est une pensée magique

Les surdoués de la créativité

Proust, Neurology and Stendhal’s Syndrome

Renoir a peint dans la douleur

Illusions d'optique de Salvador Dali 

L'instinct de la musique

Bobby McFerrin démontre la puissance de la gamme pentatonique

Sight over sound in the judgment of music performance/La musique s'écoute aussi avec les yeux

Le feu de Saint Antoine

Représentation d'une victime de la poliomyélite, l'Egypte 18ème dynastie. 1403 - 1365 BC

Sculpting The Aging Process

Narcisse, Echo, et le mythe des neurones miroirs

La musique une médecine de l'âme

Peintures et Epilepsies (2 parties + diaporama)

Epilepsie/Flaubert/Beethoven/Dostoïevski/Pélerinage à Rouffach

De la musique avant ... et après toute chose ?

 

 


 

Intelligence artificielle : quand la machine imite l’artiste

  • Tübingen, les rives du Neckar
    C'est à partir de cette photo que "deep reading" créera un style ...

  • Naufrage du Minotaure
    Joseph Mallord William Turner

  • La Nuit étoilée
    Vincent Van Gogh

  • Le cri
    Edvard Munch

  • Femme nue assise
    Pablo Picasso

  • Composition VII
    Vassily Kandinsky

Deep learning imite le style d'un peintre

 

Certaines peignent à la façon des grands maîtres, d’autres improvisent sur du jazz… Dotés d’une forme d’imagination, certains programmes d’intelligence artificielle parviennent désormais à concurrencer l’esprit humain. 

Un algorithme capable de générer des œuvres proches de celles de Picasso ou de Van Gogh : c’est ce qu’a récemment conçu une équipe de chercheurs allemands, qui détaillent leur invention dans un article publié fin août 2015. En analysant les tableaux de ces artistes prestigieux, la machine est capable « d’apprendre » leur style, grâce au deep learning, et de le calquer sur n’importe quelle photo. Avec un résultat impressionnant, obtenu en moins d’une heure.

 

Le programme peut transformer n'importe quelle image et l'adapter dans le style d'un peintre.
 
 
Le programme peut transformer n'importe quelle image et l'adapter dans le style d'un peintre. 
 
Article Original 
http://pdf.lu/CwD8
A Neural Algorithm of Artistic Style
 

Les machines seraient-elles donc en mesure de concurrencer les hommes dans le domaine de la créativité ? Celle-ci fait partie, avec la conscience et les émotions, des attributs souvent avancés pour distinguer l’humain de la machine. Un programme serait-il capable de concevoir des peintures émouvantes, d’imaginer des histoires palpitantes ou de rivaliser avec le génie de composition de Mozart ? Des chercheurs en intelligence artificielle (IA) s’y emploient.

 

Question récurrente

Mais de quoi parle-t-on ? La notion de créativité fait l’objet de débats dans la communauté de recherche. S’agit-il de capacité artistique ? D’imagination ? D’inventivité ? Ou même de capacité à résoudre des problèmes ? Une question récurrente dans le domaine de l’IA, où la notion même d’intelligence fait l’objet de débats. « Quand Alan Turing a écrit son article fondateur sur l’intelligence artificielle, il fut confronté à ce problème de définition », explique Mark Riedl, chercheur en IA au Georgia institute of technology (à Atlanta, Etats-Unis). « Il a préféré inventer un test, qui, basiquement, dit que si le comportement d’une machine est impossible à distinguer de celui d’un être humain, alors la machine est considérée comme intelligente. »

Mark Riedl a suivi la même démarche pour la créativité, en concevant, en 2014, le test Lovelace 2.0. Dans cette expérience, les juges demandent à un programme de créer une œuvre (peinture, poésie, architecture…) en lui imposant un thème, non défini à l’avance. Aucune machine n’a pour l’instant réussi à le passer. Mais Mark Riedl pense que cela est possible. Pour lui, les machines sont déjà capables de créativité, dans une certaine mesure :

« Beaucoup de gens pensent à de grands artistes quand on utilise le terme de créativité. Mais chaque humain est créatif dans une certaine mesure, et cette créativité se manifeste au quotidien, des dizaines ou des centaines de fois par jour. Nous faisons preuve de créativité quand nous jouons au Pictionary, quand nous utilisons un trombone pour réparer une paire de lunettes ou quand nous trouvons un autre itinéraire pour rentrer chez nous si une route est fermée. Les ordinateurs sont déjà dotés de cette forme de créativité. »

Combiner des éléments déjà enregistrés

Mais au-delà, un certain nombre de programmes sont déjà capables de se montrer créatifs dans le domaine artistique, en faisant appel à une forme d’imagination. « Toute imagination est vue comme la recombinaison d’éléments de mémoire préexistants », explique Jean-Gabriel Ganascia, chercheur au laboratoire d’informatique de Paris-VI, dans son livre Idées reçues sur l’intelligence artificielle. Il cite comme exemple la licorne, « produit par excellence de notre imagination », qui combine deux êtres réels connus de l’homme : le cheval et le narval. La créativité artistique des machines va généralement fonctionner de cette façon, en combinant des éléments déjà enregistrés pour en créer de nouveaux. Avec des résultats intéressants.

 

 

Emily Howell compose de la musique classique

 

 

David Cope, professeur de musique et d’informatique à l’université de Californie, a travaillé ces dernières décennies sur une machine capable de composer de la musique classique. Son premier programme, baptisé EMI, « s’inspire » de grands compositeurs pour créer ses propres musiques. Concrètement, David Cope « nourrit » EMI de nombreuses musiques de Vivaldi, par exemple, qu’elle va analyser, dans le but d’identifier des motifs et des règles. A partir de ces schémas, elle est capable de confectionner ses propres compositions, dans un style proche de celui du compositeur.

 

 https://www.youtube.com/embed/2kuY3BrmTfQ 

 

David Cope a décidé d’aller plus loin en inventant un autre programme, baptisé Emily Howell. Il fonctionne de la même manière, mais se nourrit des créations d’EMI pour concevoir sa propre musique, ce qui donne un style plus « personnel », proche de la musique contemporaine. Emily Howell a sorti son premier album en 2010.

 

 https://www.youtube.com/embed/SuOBrbIVrHE 

Shimon improvise sur du jazz

 

Sur un principe similaire, Shimon, conçu par le roboticien Guy Hoffman, est capable d’improviser en direct sur de la musique jazz, à partir d’un modèle statistique fondé sur les improvisations du pianiste Thelonious Monk. Dans cette vidéo, le robot s’adapte en temps réel à la musique, qu’il découvre, jouée par son concepteur

 

 

 https://www.youtube.com/embed/qy02lwvGv3U 

Scheherazade écrit des histoires

Albert Anker

 

Se nourrir des œuvres des autres pour repérer des récurrences : c’est aussi ce que fait Scheherazade, un programme capable de rédiger de courtes fictions d’un ou deux paragraphes. Son concepteur, Mark Riedl – l’inventeur du test Lovelace 2.0 –, la nourrit par exemple de récits de braquage de banque s’il souhaite qu’elle invente une histoire sur le sujet. « Elle n’utilise aucune connaissance préprogrammée, elle apprend tout ce qu’elle doit savoir pour créer son histoire. » Les récits produits sont, assure-t-il, « difficiles à distinguer de ceux écrits par les humains ».

https://www.youtube.com/embed/1tJzeFMBLLA

https://www.youtube.com/embed/h8aS78RZx5E

 

Watson invente des recettes de cuisine

Cette technique a aussi permis à Watson, le programme d’intelligence artificielle star du constructeur IBM, de concocter des recettes de cuisine, après avoir en avoir analysé des milliers. Des chefs ont mis à exécution les recettes inventées par la machine, plus ou moins étranges, comme le cocktail à base de cidre et de pancetta, ou le burrito au bœuf agrémenté de chocolat et de fèves de soja. Les meilleures ont été rassemblées dans un livre, Cognitive Cooking with Chef Watson. « Ça ressemble à un restaurant très étrange de cuisine fusion » estime dans un article une journaliste de CNN qui a eu l’occasion de goûter cette cuisine. Une application est même disponible pour permettre aux internautes de « créer des plats uniques avec Watson ». Après une semaine de test, un blogueur, plutôt convaincu, a néanmoins précisé qu’il fallait faire quelques ajustements : « Demandez-vous si vous voulez vraiment ajouter de la purée de pommes de terre dans ces lasagnes ».

https://www.youtube.com/embed/C_3TRt5dmbs

 

« Un point de vue unique » sur l’humanité

... les machines ne ressentent pas d’émotion, ce qui représente un frein à leur capacité créatrice ...

 

L’intelligence artificielle est donc d’ores et déjà capable de certaines formes de créativité, mais elle a néanmoins ses limites. « Si les humains peuvent être créatifs dans différents domaines, la plupart des algorithmes se concentrent sur une seule chose », souligne Mark Riedl. « Un générateur de poésie ne peut pas dessiner, par exemple. »

Mais surtout, la machine manque peut-être d’attributs propres à l’être humain, potentiellement essentiels pour égaler sa créativité. Pour Michael Cook, chercheur associé à l’université de Londres, à l’origine d’un programme capable d'inventer des jeux vidéo, les machines ne ressentent pas d’émotion, ce qui représente un frein à leur capacité créatrice :

« Ce genre de chose est vraiment importante pour la créativité – c’est comme ça qu’on se sent lié aux autres, qu’on est touché par des artistes. Nous comprenons souvent le travail des artistes en le comparant avec nos propres vies. Expérimenter la guerre, l’amour, avoir une histoire avec une ville, un pays… L’IA a du mal à avoir ce genre d’impact car nous partageons moins de choses avec elle qu’avec d’autres humains. »

Toutefois, souligne-t-il, cette différence fondamentale pourrait aussi représenter un avantage : « L’IA peut nous offrir un point de vue unique : un aperçu de l’humanité vu de l’extérieur. Nous n’avons pas vraiment commencé à l’exploiter, mais je crois qu’un jour, nous le ferons. »

 

Deep Dream fait apparaître des formes dans les images

https://www.youtube.com/embed/oyxSerkkP4o

Enfin, l’intelligence artificielle pourrait aussi permettre aux humains d’en apprendre plus sur leur propre créativité… Une équipe de recherche de Google a ainsi inventé cette année un programme, Deep Dream, qui crée des images fantasmagoriques impressionnantes, évoquant les rêves, qui rappellent parfois les toiles du peintre néerlandais Jérôme Bosch. Ce programme n’a pourtant pas été conçu pour être créatif ; Deep Dream fait partie d’un projet de recherche sur l’apprentissage des machines.

 

Créé par une équipe de Google, il est « nourri » de millions d’images, pour apprendre à y détecter des formes. Ensuite, en lui donnant une nouvelle image, les ingénieurs lui demandent : « quoi que tu voies, on en veut plus ! ». « Si un nuage ressemble un peu à un oiseau, le [programme] va le faire ressembler encore plus à un oiseau » expliquent-ils sur un blog. Et cela donne ces résultats étranges et imprévisibles, qui, plus de deux mois après, continuent à passionner les internautes.

L’expérience, aux résultats impressionnants, a ouvert de nouveaux questionnements aux chercheurs. Pour eux, Deep Dream « pourrait devenir un outil pour les artistes – une nouvelle manière de remixer des concepts visuels – ou peut-être même apporter un petit éclairage sur les racines du processus créatif en général. »

Morgane Tual 

 

 

Une forêt, vue par Deep Dream.Une forêt, vue par Deep Dream.  

Faut-il avoir l’oreille absolue pour être un bon musicien ?

Pierre Lemarquis à France Musique le 15 septembre 2015

La Tarentelle, par Léon Bazile Perrault.

http://www.francemusique.fr/player/export-reecouter?content=105957 

Farinelli

 https://www.youtube.com/embed/GIPQtelKN28 

coup de coeur de Pierre Lemarquis

" le comble : l'orgasme du castrat "

La musique rend-elle heureux ?

"Art et Épilepsie"

François-René Duchâble & Alain Carré   "Art et Épilepsie"

Un inoubliable souvenir du Congrès des Neurologues Libéraux à Grenoble :
 

https://www.youtube.com/embed/237xbVrDiC8

Le cerveau, la musique, le son et la santé : entrevue avec Isabelle Peretz

Le frisson musical : pourquoi il nous enchante

 

 

La neuroscience du frisson musical

Des chercheurs ont découvert que l’expérience agréable que procure l’écoute de musique libère de la dopamine, un neurotransmetteur important associé à des plaisirs plus tangibles et des récompenses comme la nourriture, la drogue et le sexe. La nouvelle étude de l’Institut et hôpital neurologiques de Montréal – le Neuro – de l’Université McGill révèle aussi que même l’anticipation d’une musique agréable libère de la dopamine [comme c’est le cas avec la nourriture, la drogue et le sexe]. Les résultats, publiés dans la prestigieuse revue Nature Neuroscience, avancent les raisons pour lesquelles la musique, dénuée de valeur évidente de survie, est si importante dans la société humaine.

L’équipe du Neuro a mesuré la libération de dopamine en réaction à de la musique qui suscite un « frisson », à savoir des changements dans la conduction cutanée, la fréquence cardiaque, la respiration et la température corrélés avec les degrés de contentement de la musique. Le « frisson musical » est un marqueur bien établi des pics émotionnels ressentis à l’écoute de musique. Une nouvelle combinaison de techniques d’imagerie cérébrales par TEP et IRMf montre que la libération de dopamine est plus grande à l’écoute de musique agréable par opposition à de la musique neutre, et que les niveaux de libération sont corrélés avec le degré d’éveil émotionnel et les degrés de contentement. On sait que la dopamine joue un rôle essentiel dans la constitution et le maintien de comportements biologiquement nécessaires.

« Ces constatations fournissent des indices neurochimiques sur le fait que des réactions émotionnelles intenses à la musique font intervenir un ancien système de récompenses dans le cerveau », explique le professeur Robert Zatorre, neuroscientifique au Neuro. « Il s’agit à notre connaissance de la première démonstration de la libération de dopamine par une récompense abstraite comme la musique. Des récompenses abstraites sont en grande partie de nature cognitive, et cette étude ouvre la voie à de la recherche future portant sur des récompenses non tangibles que les humains considèrent comme gratifiantes pour des raisons complexes. »

« La musique est unique en ce sens que nous pouvons mesurer les phases de récompense en temps réel, de la phase de base neutre à l’anticipation du pic, et ce, pendant l’imagerie », de dire la chercheuse principale Valorie Salimpoor, étudiante diplômée travaillant au laboratoire du professeur Zatorre et inscrite au programme de psychologie McGill. « C’est généralement difficile d’examiner l’activité de la dopamine pendant la phase d’anticipation et la phase de consommation d’une récompense. Les deux phases sont captées ensemble en ligne par le tomographe par émission de positions qui, en conjugaison avec la spécificité temporale de l’IRMf, nous permet d’obtenir une évaluation unique des contributions distinctes de chaque région du cerveau à différents moments. »

Cette étude innovatrice, qui a eu recours à une combinaison inédite de techniques d’imagerie, montre que l’anticipation et l’expérience de l’écoute de musique agréable libèrent de la dopamine, un neurotransmetteur du cerveau vital au renforcement de comportements nécessaires à la survie.  L’étude a aussi montré que deux différents circuits du cerveau interviennent dans l’anticipation et l’expérience, respectivement : un lié aux systèmes cognitif et moteur, donc la prédiction, l’autre au système limbique, donc la partie émotionnelle du cerveau. Ces deux phases correspondent aussi à des concepts en musique, comme la tension et la résolution.

La recherche a été menée au Neuro et au Centre interdisciplinaire de recherche en musique, médias et technologie. Elle a été soutenue par les Instituts de recherche en santé du Canada, le Conseil de recherches en sciences naturelles et en génie, ainsi que le CIRMMT.

Liens vers les échantillons de musique utilisés dans l’étude :www.zlab.mcgill.ca/emotion

Lien pour la liste complète de pièces de musique suscitant un « frisson » que les participants ont proposée pour une étude antérieure (Tableau S1) :

http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0007487#s5


 

Pourquoi jouer d'un instrument de musique est-il efficace pour la drague ?

 

Une étude montre qu'un homme serait bien plus attirant aux yeux d'une femme s'il porte un étui pour guitare... La musique pour draguer : cliché ou vraie arme de séduction ?

 

Pourquoi jouer d'un instrument de musique est-il efficace pour la drague ?

 

Un homme serait bien plus attirant aux yeux d'une femme s'il porte un étui pour guitare... 

 Une étude menée par des chercheurs de l'Université Bretagne-Sud vient de démontrer qu'un homme est bien plus attirant aux yeux d'une femme s'il a un étui de guitare : lors d'une séance de drague dans la rue, il arrive ainsi à obtenir 31 numéros sur 300 contre seulement 14 sans guitare, et 9 avec un sac de sport. Est-ce un cliché ou une réalité ? Comment peut-on expliquer que la musique soit un critère de séduction ? 

Philippe Nassif : Les résultats de cette expérience ne m'étonnent pas vraiment. Avoir une pratique artistique en général, et jouer de la guitare en particulier, constitue sans doute aujourd'hui un avantage sélectif très important. Disons qu'un musicien convoque l'image du jeune homme qui a été amené à cultiver sa part émotionnelle — à l'opposé du sportif qui lui aurait plutôt tendance à convoquer l'image cauchemardesque des grasses conversations de vestiaire collectif. 

Mais le jeune-homme-à-la-guitare n'a pas pour autant lâcher sur le viril : il est armé d'un instrument. Il a appris — s'il est bon musicien — l'alliage de la douceur et de la fermeté qui seul offre un jeu expressif et précis. Il a un doigté habile. D'où le côté érotique de l'affaire : la guitare, après tout, évoque les formes d'une femme — nombre de guitaristes ne se sont pas privés de filer la métaphore, à commencer par B.B. King qui appelait sa guitare favorite "Lucille", devenu plus tard le nom d'un modèle de Gibson. 

Et puis quand un guitariste se met à jouer dans une soirée, un cercle se forme autour de lui. Il est, le temps de son set, le mâle alpha de la situation, et par conséquent spontanément désirable. C'est qu'à l'évidence, depuis l'américaine épiphanie pop des Beatles, en 1964, et de Dylan, en 1965, la guitare s'est imposée comme le plus universel des instruments de musique.

Pour le dire autrement, ce qu'il y a de bien avec le guitariste, c'est son côté branleur mais qui bosse. Il hérite du cool secrété par la mythologie pop et fait montre d'une persévérance à mettre au point ses techniques. C'est donc un inadapté mais qui a trouvé le moyen d'habiter notre invivable société en se créant un monde. Ou plutôt un "mood" cher à Duke Ellington : une "atmosphère" qui rend la situation respirable.  Bref, le guitariste est ce garçon fragile mais qui s'entend à vous emmener sur son île déserte : éveille ainsi la pulsion «infirmière» de certaines et convoque le fantasme "Lagon Bleu" des autres. 

 A ma connaissance, les seule filles franchement réticentes à considérer un guitariste comme un potentiel flirt — et plus si affinité —, sont celles qui justement ont déjà vécu des histoires avec des musiciens. Elles ont traversé le miroir, et savent à quel point le jeune artiste accroché à son art s'avère, en vrai, égocentrique, instable, en demande perpétuelle d'attention, bref pénible — avec en sus, un sérieux risque de virer ressentimental quant à l'horizon de sa trentième année, il prend conscience qu'il ne sera jamais Prince ou Leonard Cohen. 

Quels sont les pièges à éviter lorsqu'on souhaite draguer avec un instrument de musique ? 

Outre l'impair culturel — je pense à l'accordéon ou au didgeridoo —, le piège, c'est de se perdre aux extrêmes.

 

 

 

D'un côté, de jouer super technique, du genre jazz ou hard rock (dans la mesure bien sûr où l'auditrice n'est pas une fan hardcore de ces genres musicaux). Ou de l'autre, de jouer sur une émotion trop directe, en entonnant par exemple un Je l'aime à mourir de Francis Cabrel du plus obscène effet — ce truc qui trahit la plaie vivante, le boulet inapte au jeu de l'amour, à fuir instinctivement.

Donc entre l'émotion étouffée par la démonstration de force, et l'émotion dégoulinante de grossiereté, il y a l'élégance du juste milieu : la jolie chanson pop qui médiatise la stratégie romantique par une mélodie astucieuse. L'anamour de Gainsbourg, Accross the Universe des Beatles, ou une cover acoustique du Toxic de Britney Spears sont de bonnes options.

 
 
 


 

Comment réagissons-nous à la musique ?

 

La plupart des gens aiment la musique. Certains ne peuvent pas vivre sans. La musique peut nous émouvoir jusqu'au tréfonds de notre être, nous arracher à la dépression, nous inciter à danser, nous rendre triste et nostalgique, parfois nous rendre agressif. Comment la musique provoque-t-elle cela ? Quels pouvoirs secrets possède-t-elle ?

Comment percevons-nous la musique ?

Pour répondre à une telle question, ouvrons une nouvelle perspective en observant les gens qui ont une expérience de la musique différente de celle qui est généralement attendue. Par exemple, dans son livre «Musicophilia, la musique, le cerveau et nous» (Seuil, 2009), Oliver Sacks parle d’une personne âgée qui perçoit la musique comme un bruit de casseroles et de marmites jetées sur un carrelage. Bien qu’issue d’une famille de musiciens et ayant appris à jouer des airs simples sur un xylophone aux touches numérotées, elle n’a jamais été à même de percevoir la musique en tant que telle. Elle est incapable de différencier des sons musicaux de hauteurs différentes, et les airs qu’elle jouait n’étaient pour elle que du bruit.

Il y a donc des personnes qui n’ont aucune disposition musicale même si elles ont eu la chance d’être en contact avec la musique. Pour elles, tous les sons se ressemblent, et elles ne peuvent pas les différencier. Une autre cause de ce que l’on appelle l’amusie provient de l’incapacité à percevoir la «couleur» du son, c’est-à-dire ce qui fait la richesse acoustique d’un son. Les divers instruments se différencient par la couleur de leur sonorité. Une flûte sonne de façon très différente d’un basson ou d’un violon, même si chacun d’eux joue la même mélodie. Il y a des gens qui peuvent différencier les sons par rapport à leur hauteur, mais non par rapport à leur couleur. Pour pouvoir différencier la hauteur d’un son, ou sa couleur, il faut que certaines zones du cortex cérébral soient sollicitées. Certains souffrent de surdité pour la mélodie. Ils chantent faux, sans s’en rendre compte, ce qui est parfois un peu dur à supporter si leur entourage est mélomane ! D’autres, par contre, sont sourds au rythme. Le leader de la Guérilla argentine Che Guevara (1928-1967) était connu pour cela. Il dansa un jour un mambo alors que l’orchestre jouait un tango. La perception musicale est également défaillante quand les dissonances ne peuvent pas être perçues. Une musique dissonante semble plaisante pour certains. Dans son livre, Oliver Sacks décrit aussi le cas peu commun d’une musicienne, qui après un accident ne pouvait plus entendre les harmonies. Les voix individuelles des instruments sonnaient comme des rayons laser acérés. Elle ne pouvait donc plus entendre ce qu’elle composait. Elle avait perdu la faculté d’imaginer la musique, alors que, avant l’accident, un simple coup d’œil sur la partition lui suffisait pour entendre intérieurement la mélodie.

Il est intéressant de noter que, dans la plupart des cas, l’amusie n’empêche pas la compréhension du langage. La raison en est qu’en musique, d’infimes différences dans la tonalité – par exemple les demi-tons – doivent être perçues. C’est le cas avec les dissonances, qui sont aussi nécessaires en musique que le sel l’est dans la soupe. Dans le langage, par contre, seuls des écarts de tonalité plus grands jouent un rôle.

Oliver Sacks décrit donc une multitude d’événements et de processus étonnants. Une chimiste s’est prise soudain d’un grand amour pour la musique après avoir été opérée d’une tumeur au cerveau ; elle s’est sentie comme née de nouveau, elle était devenue chaleureuse et rendait son entourage heureux.

Une expérience personnelle

D’où vient l’engouement pour la musique ? L’archéologue anglais Steven Mithen suspecte que la «musicalité est inscrite au plus profond du génome humain, ses racines étant, dans l’évolution, plus anciennes que celles du langage parlé». Il suppose que la transition vers le langage avec ses règles syntaxiques produisit alors un nouveau type de développement du cerveau, au cours duquel une grande partie de l’humanité perdit une part de ses facultés musicales. Il décida de faire une expérience : Il s’était senti «si humilié le jour où il avait été contraint de chanter devant ses camarades de classe que pendant plus de trente-cinq ans, il avait évité de participer à la moindre activité musicale.» Il voulut donc vérifier si une année de leçons de chant pouvait ou non améliorer sa perception des sons, des hauteurs et des rythmes, et faire contrôler l’expérience par un neuro-biologiste (IRM).

Sitôt dit, sitôt fait ! Chanter correctement était difficile, il dut faire un énorme effort. Et si, en théorie, chanter vous aide à vous sentir bien, ces bienfaits se font plutôt rares lorsque vous chantez avec votre femme et que les enfants trouvent pénible que leur père reprenne inlassablement un chant en gaélique ou une aria de Haendel !

Malgré tout, l’entraînement de Sten Mithen eut pour conséquence de renforcer l’activité dans les zones cérébrales utilisées pour la musique. Il écrivit alors qu’il avait plus appris en pratiquant le chant qu’après des années de lectures sur ce sujet. Cependant, le fait que cette aptitude à percevoir la musique naît en premier dans l’être humain reste encore aujourd’hui une chose troublante pour lui…

Son expérience montre que le cerveau est très flexible. Il augmente de volume dans les zones qui sont utilisées ou diminue si elles sont au repos. Comme les tests sur les animaux l’ont montré, il en est de même avec les sons. Si on joue souvent le même air à un cobaye, un plus grand nombre de cellules nerveuses dans le cortex de l’écoute sont alors monopolisées aux dépens des bandes de fréquences voisines. Le cobaye perçoit très bien ces sons et y réagit positivement. Il en est de même pour les musiciens. Toutes les régions du cerveau, qui sont responsables du mouvement des doigts, de leur pression sur les cordes, de l’écoute et de la différenciation des notes, et qui sont aptes à reconnaître de la musique, sont renforcées et un plus grand nombre de cellules nerveuses sont impliquées dans ce processus. Le musicien et l’interprète ont pour rôle de donner forme et caractère à la musique à partir de ses composantes mélodiques, harmoniques, rythmiques et dynamiques. La musique, tout comme le langage, acquiert par médiation un certain contenu qui éveille des perceptions changeantes. On comprend que le cerveau d’un musicien, outre les facultés motrices requises pour jouer d’un instrument, doit remplir bien d’autres tâches. Quand on joue, ce ne sont pas seulement certaines zones du cerveau qui sont activées, mais les liens entre les deux hémisphères sont renforcés, puisque les deux sont nécessaires. À travers un entraînement musical, la faculté de comprendre rapidement et de réagir s’améliore, comme la lecture des notes, mais ce qui s’améliore également c’est «la fluidité» même de la pensée.

Quand la musique donne le frisson

Y a-t-il une zone dans le cerveau spécialement réservée à la musique ? L’effet spécial de la musique peut-il être rattaché à une zone particulière du cerveau qui a la faculté de saisir l’essence même de la musique et ne se cantonne pas seulement à la hauteur des sons, au timbre, à la mélodie, au rythme et aux harmonies ?

C’est ce que les spécialistes canadiens du cerveau Anne Blood et Robert Zatorre voulaient découvrir. Ils firent écouter des morceaux de musique à des personnes qui participaient à leurs tests, ce qui provoqua chez ces dernières des frissons le long de la colonne vertébrale. Il est reconnu que ces frissons sont les signes d’une expérience musicale particulièrement profonde. Par exemple, on a constaté que l’Adagio du «Concerto numéro 3 pour piano» de Rachmaninov produisait des frissons pour un participant, alors qu’un autre restait insensible à cet élément du test. Par contre, quand ce dernier était parcouru de frissons en écoutant l’«Adagio pour cordes» de Barber, cette œuvre ne faisait guère d’effet sur le premier participant. Ce qui primait dans ce test, c’était le côté subjectif de la réponse personnelle. Le professeur Eckart Altenmüller, directeur de l’Institut de médecine et de physiologie musicale de Hanovre, s’est lui aussi intéressé à l’effet «chair de poule». Les chercheurs ont trouvé que les battements du cœur augmentaient environ quatre secondes avant le frisson et perduraient un peu après le réflexe épidermique – deux signes caractéristiques d’une réaction émotionnelle. Chez tous les participants au test, le frisson se produisait mais de façon individuelle, souvent au début d’une nouvelle phrase musicale, parfois dès la première note d’un solo, au début d’un choral ou lors d’un changement d’intensité dans le rythme d’un mouvement. Mais en dépit de toutes ces fortes expériences, Blood et Zatorre ne purent rien découvrir de notoire dans le cerveau. Les «centres du plaisir» qui réagissaient à la musique étaient ceux-là mêmes qui réagissaient aux petits agréments de la vie, comme déguster du chocolat et même se droguer. Il s’avéra cependant qu’une partie du cortex cérébral, appelé «insula», réagissait au frisson. Cette zone est connue pour sa relation avec le «plexus solaire».

Robert Zatorre se demandait pourquoi la musique, qui d’un point de vue purement physique n’est qu’un certain modèle de bruit, a une si grande importance pour les êtres humains. Qu’a-t-elle en commun avec les systèmes qui sont indispensables à notre survie, comme la reproduction, et comment s’est-elle formée au cours de l’évolution ?

Une expérience profonde

Les tests décrits ci-dessus montrent que des zones du cerveau sont activées lorsque la musique est écoutée de façon attentive, mais elles s’activent aussi lorsque naissent d’autres sentiments. Comment se fait-il que nous soyons tout particulièrement sensibles à la musique ?

Le musicologue autrichien Viktor Zuckenkandl (1896-1965) explique dans son livre «Sons et symboles» que dans toute expérience musicale profonde, ce qui importe c’est que : «au cours de la mélodie […] le son présent sur le moment emplisse totalement la conscience, anéantissant tout souvenir, et ne permettant à rien d’autre que lui d’accéder à la conscience ; c’est même la seule condition pour l’écoute musicale.» Beaucoup de musiciens parlent de cet état, comme le pianiste de jazz et compositeur Jürgen Friedrich, qui perd la notion du temps lorsqu’il écoute de la musique. Il affirme atteindre alors un degré de bonheur très spécial «où tout est bien». Ce qui est intéressant dans ce contexte, c’est de savoir jusqu’où l’intellect intervient dans l’appréciation de la musique. Un patient de la psychologue canadienne Dr Isabelle Peretz arrive à apprécier de la musique, alors qu’il ne peut reconnaître la mélodie familière. Il est atteint de lésions bilatérales des lobes temporaux avec blessures aux deux cortex de l’écoute. Il ne peut pas classer différents morceaux de musique, ne sait pas s’il écoute un morceau pour la première fois ou s’il l’a entendu plusieurs fois. Par contre, il n’a pas de problème avec le langage, son intelligence et sa mémoire générale sont restées normales en dehors de ces lésions particulières. Il peut reconnaître le contenu émotionnel d’une œuvre musicale, et affirme qu’il aime écouter de la musique.

Au contraire, il y a des gens qui après une commotion cérébrale ou une apoplexie ont perdu leur réaction émotionnelle à la musique. Elle les laisse indifférents, et n’a plus aucune signification pour eux. Cette perte est très spécifique et ne concerne pas le langage ou le plaisir de l’art ou d’autres émotions comme la joie. De tels exemples montrent que le contenu émotionnel de la musique est dans ce cas décisif. Le fait que la musique peut soigner l’apathie, au moins temporairement, confirme ce point de vue. Et Oliver Sacks décrit ainsi un homme qui après une hémorragie dans le cerveau frontal devint apathique et totalement incapable du moindre ressenti. On l’encouragea à chanter et il manifesta alors tous les sentiments qui correspondaient à la mélodie, que ce soit la joie, la nostalgie, le tragique ou le sublime.

Tournons-nous vers cet aspect de la musique, vers son aptitude à exercer un effet profondément ressenti.

Les effets miraculeux de la musique

En 1951, le chef d’orchestre Philippe Musard eut deux attaques cérébrales. Il avait physiquement récupéré, mais ses facultés cérébrales étaient diminuées. Lorsqu’au début de la saison musicale, on le conduisit dans la salle de concert, il fut vivement acclamé par l’orchestre. Cependant, il ne reconnaissait personne et ne percevait rien. Mais dès qu’il entendit les premiers accords, il se mit à trembler, et ses yeux pétillèrent. Son fils lui tendit la baguette et il dirigea l’orchestre avec encore plus de force et d’inspiration qu’auparavant. Il récupéra complètement ses facultés et put diriger avec succès tous les concerts de la saison d’hiver à Paris.

Un accident encore plus sévère arriva à un organiste et chef de chœur, qui à l’âge de 45 ans perdit la mémoire à la suite d’une inflammation du cerveau. D’une minute à l’autre, il oublia tout ! Il était totalement désemparé et ne retrouvait son calme que lorsque sa femme, qu’il arrivait à reconnaître malgré sa perte de mémoire, était auprès de lui. N’ayant plus aucun souvenir, il avait perdu tout sens de la continuité. Chaque moment était un nouveau départ. Mais tout changeait lorsqu’il se mettait à jouer de l’orgue. La musique était un fil conducteur, et l’aidait à rester concentré. Oliver Sacks, qui lui rendit visite, écrivit que son jeu était imprégné d’intelligence et de sensibilité, il révélait une perception aiguë de la structure musicale, ainsi que du style et de la maturité du compositeur. Mais le morceau à peine terminé, l’organiste retombait dans son égarement. La documentation traitant des effets miraculeux de la musique sur les êtres humains est volumineuse et décrit beaucoup de cas allant de la petite enfance jusqu’à la vieillesse. Les personnes âgées, même les plus séniles, tirent bénéfice de la musique. Oliver Sacks a écrit à ce sujet : «J’ai vu des patients très sérieusement atteints de démence sénile pleurer ou trembler lorsqu’ils écoutaient de la musique qu’ils ne connaissaient pas et je pense qu’ils peuvent avoir les mêmes sentiments que nous et que la démence, du moins à certains moments, n’empêche pas de ressentir des émotions intenses.

Celui qui a vu une fois des réactions de cette nature, sait que même avec de tels patients il existe un moi, que l’on peut approcher.»

La musique – un pont direct vers l’esprit

La profondeur de l’expérience musicale réside plus dans la zone émotionnelle que cognitive, celle-ci étant beaucoup plus utile pour jouer aux échecs ou faire des mathématiques. Cela devint aussi une évidence en observant ce qu’on appelle le syndrome de Williams chez des enfants qui, malgré un étrange mélange fait d’aptitudes et de déficits intellectuels, aiment la musique et chantent souvent toute la journée.

Charles Darwin, le fondateur de la théorie de l’évolution, regrettait dans ses souvenirs d’avoir perdu la joie de la musique. Néanmoins, ses facultés cognitives étaient impressionnantes et particulièrement développées. Dans l’exemple dont nous avons déjà parlé, l’analyse des frissons déclenchés par des musiques tout particulièrement attrayantes, il paraît évident que ces frissons ne se produisent pas pendant l’analyse intellectuelle du morceau. Les passages entendus pendant les tests étaient très courts, environ 90 secondes, si bien que le morceau n’était jamais complet. Mais l’intensité des morceaux choisis déclenchait une expérience très subjective, et chaque morceau produisait des effets très différents sur chacune des personnes testées. L’effet spécial de la musique a donc pour fondement l’expérience personnelle de chacun. La musique est ressentie très différemment, selon la nature du morceau. Elle peut, comme le dit le dicton populaire, «réveiller les morts», elle nous invite à bouger, à danser, à sauter. Alors nous comprenons bien que la musique établit un contact direct avec l’esprit, le noyau vivant, l’intime de l’être. Ce n’est pas l’intellect qui est désigné ici par esprit, c’est plutôt ce qui permet à l’être humain de ressentir en profondeur. La musique éveille en nous les perceptions intuitives, et ces perceptions sont l’expression de l’esprit. Cette influence sur le plan physique est d’abord ressentie au niveau de l’estomac et du cœur dans la zone du plexus solaire, puis elle atteint le cerveau, dans une zone spéciale, déjà mentionnée, qui est reliée au plexus.

L’impulsion, la créativité, la motivation ou les aspirations, proviennent également de l’esprit – ce sont des caractéristiques qui sont importantes lorsque l’on se fixe des buts et que l’on veut les atteindre. Il est alors facile de comprendre qu’au cours de l’évolution, le fait de jouer de la musique ou d’en entendre, associé au chant par exemple, fut un réel bienfait.

La musique stimule le développement des facultés spirituelles et leur épanouissement, et de ce fait elle aide les gens à faire face aux difficultés et à vivre en développant leur créativité. En cela, elle nous soutient et nous élève. La place spéciale de la musique n’est pas à chercher dans le cerveau. C’est notre être profond, notre esprit, qu’elle stimule et inspire, même s’il est déprimé par les soucis ou la maladie.

Dieter Malchow


 

Le Pouvoir De La Musique, Un Mystère Irrésolu

Van Gogh, le champ du désespoir

Le Champ de blé aux corbeaux : c’est l’une des dernières oeuvres de Van Gogh (juillet 1890). Le peintre s’est suicidé dans ce champ 15 jours après sa réalisation.

http://pdf.lu/M1My


 

 

Un Neurologue dans son siècle

Jean-Christophe Rufin

conférence plénière des JNLF 2015

 

https://www.youtube.com/embed/J4FmrUdW5MA


 

 

Une des plus célèbres fresques au monde pourrait être un manuel d'anatomie

 

Article Original en PDF :

An Interpretation Of Michelangelo’s Creation Of Adam Based On Neuroanatomy By Frank Lynn Meshberger, MD

http://pdf.lu/vQ5F

 

La Création d'Adam est peut-être la plus célèbre fresque de Michel-Ange, présente dans la chapelle Sixtine et représentant Dieu dans les cieux tendant le bras vers Adam, sur Terre. Dieu et les anges sont enveloppés dans un drap rouge et selon une théorie très sérieuse, il y aurait une signification cachée, car on peut voir dans ce drap une coupe très précise du cerveau humain. Michel-Ange aurait mis ce message caché, car les autopsies étaient alors interdites par l'Église.

Cette découverte trahirait les connaissances approfondies en anatomie humaine de l'artiste. Les autopsies étant alors interdites par l'Eglise, seules d'autres personnes les ayant également illégalement pratiquées pouvaient y reconnaitre ces parties du corps humain. D'autres études font supposer que l'on pourrait reconnaître dans le cou de Dieu une coupe ventrale du cerveau.

 
 
 
 
 

 

La catharsis par l'art dans les salles de garde

 

Hôpital Tenon, Paris 20e arrondissement.

Un jour de printemps moche, à Paris. Le but de l'itinéraire n'est pas de nature à égayer l'humeur : il s'agit d'aller à l'hôpital de La Salpêtrière (13e arrondissement). Noble architecture à l'entrée et jusqu'à la chapelle. Ensuite, les choses se gâtent. Des bâtiments sans caractère enserrent des cours, terre grise, flaques et panneaux indicateurs des services à tous les angles.

Gilles Tondini a affirmé qu'il fallait absolument aller à La Salpêtrière. Tondini, bien qu'il connaisse le chemin par cœur, n'est pas médecin, mais photographe. Ce que nous venons voir, c'est ce qu'il explore et archive depuis plusieurs années, une forme d'art singulière qui n'existe que dans les hôpitaux français : les peintures de salle de garde.

Nous arrivons devant un immeuble bas. Aucune indication sur la porte, mais un digicode qui finit par céder. Derrière la porte, la salle de garde du service de chirurgie de La Salpêtrière.

UNE ABONDANCE DE DÉCORS

Surprise serait un mot faible. Imaginez une pièce assez vaste. Un tissu mauve drapé descend du plafond le long du mur du fond. A ce plafond est attachée une grande roue divisée en triangles. Les fenêtres ont été remplacées par des vitraux. Des peintures murales couvrent les murs sur toute leur hauteur et toute leur largeur. Sur ce qu'elles représentent, on reviendra plus tard. D'un angle à l'autre, en diagonale, un fil est tendu, chargé d'images en noir et blanc, dont le symbole de la flibuste, crâne blanchi et sabres croisés.

  Une telle abondance de figures et de décors créerait une sorte d'harmonie si des tables d'une scandaleuse blancheur et des chaises façon salle de classe ne la rompaient. Ce mobilier rappelle sans ménagement la fonction de cette pièce : être le réfectoire où internes et médecins prennent leurs repas ou peuvent venir se restaurer entre deux opérations ou deux auscultations. La cuisine est juste à côté et quelqu'un a oublié d'y ranger les corbeilles où du pain rassit. Il est à peu près dix-sept heures et personne ne se nourrit ou ne se repose.

Les habitudes de l'historien d'art reviennent vite. Passé le premier étonnement, il est temps d'entreprendre l'inventaire des styles et des sujets. Pour ces derniers, un instant suffit car il n'y a guère que deux genres : d'une part le portrait, d'autre part le sexe. Les portraits, ce sont des femmes et des hommes familiers de ces lieux, internes et médecins donc.

Etant donné le soin avec lequel ils sont exécutés, on ne doute pas que la photographie ait servi et que la ressemblance soit soignée. Pour le sexe, il est figuré dans toute la variété de ses dimensions, combinaisons et fantaisies – et dans des styles graphiques et picturaux disparates. On s'attendait à ce règne du phallus. Il n'en reste pas moins déconcertant que son exaltation soit si insistante.

Et si constante. On le vérifie en passant de La Salpêtrière à La Pitié en quelques pas et un escalier. Ici, la salle de garde, si son mobilier est aussi contemporain, a conservé pour l'essentiel des peintures dont l'état de conservation – médiocre – et le style presque réaliste indiquent qu'elles sont anciennes. Des groupes sont dispersés dans un paysage verdoyant ; ce ne sont cependant pas les arbres et les talus herbeux qui se remarquent d'abord mais les dames pâmées aux jupes retroussées, les virilités démesurées et des usages "unappropriate" (inappropriés), comme dirait la justice américaine, de légumes oblongs.

UNE TRADITION ANCIENNE

Hôpital Antoine Béclère, Clamart (Hauts-de-Seine).Hôpital Antoine Béclère, Clamart (Hauts-de-Seine). | Gilles Tondini

Cet art obscène hospitalier français relève d'une tradition ancienne et abondante. Ancienne car elle date sans doute du Moyen Age et des "chirurgiens-barbiers". Abondante puisque Gilles Tondini a publié des reportages réalisés dans dix-sept hôpitaux de Paris et de la région parisienne et qu'il poursuit méthodiquement son enquête.

Au-delà de leur étrangeté et de leur pornographie, qui peuvent faire rire ou scandaliser – c'est affaire personnelle –, ces images sont au plus haut point intéressantes. Le plus curieux est qu'elles ont été peu étudiées jusqu'à aujourd'hui. Deux livres seulement leur ont été consacrés, celui – introuvable – de Jacques Le Pesteur (Fresques de salles de garde, Ramsay, 1980) et donc, l'an dernier, celui de Tondini et de sa complice Marie Bouchon, L'Image obscène (Mark Batty Publisher).

Il propose une visite de ces salles, inaccessibles d'ordinaire, où les internes en médecine entretiennent des rites et des images qui exaltent les plaisirs de l'érotisme. Dans ces enceintes vouées à la maladie et à l'angoisse que sont les hôpitaux, il est un lieu où Eros et Thanatos font infatigablement la noce. Voilà qui vaut bien explications et analyse.

RESPECT DES USAGES

Premier point : les rites. Pourquoi une roue genre roue de loterie est-elle accrochée au plafond à La Salpêtrière ou au mur à La Pitié, à Saint-Louis (1oe arrondissement) ou à Saint-Vincent- de-Paul (14e arrondissement) ? Parce qu'elle assure la régulation des rapports entre les membres du groupe que forment les internes.

Comme il se doit dans toute structure sociale de ce type, un vocabulaire particulier s'est constitué. Le maître est nommé "économe", interne choisi par ses pairs et chargé de la gestion de la salle et de l'organisation de festivités, repas sortant de l'ordinaire appelés "améliorés" et soirées costumées (ou peu vêtues) appelées "tonus".

L'"économe" veille au respect de certains usages dans les relations et les attitudes de ses "administrés". Ceux-ci sont des internes, parfois des "fossiles" – anciens internes devenus médecins – et, plus rarement, les "parasites", invités ou tolérés pour un déjeuner par l'"économe".

Un "administré" qui, par étourderie ou mauvaise humeur, manque à une règle de conduite doit se soumettre au hasard de la roue. Quand celle-ci s'arrête, l'aiguille détermine la punition – dite "taxe". Le hasard peut être généreux – une chanson suffira – ou plus sévère, l'essentiel étant que la loi soit rétablie, comme dans toute société, des plus archaïques aux plus modernes.

 Hôpital Ambroise Paré, Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine)Hôpital Ambroise Paré, Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine) | Gilles Tondini

L'existence d'une langue secrète est non moins traditionnelle, comme le sait tout curieux d'anthropologie. Les peintures ne peuvent être considérées en dehors de ce système : ce ne sont pas des décors, mais des éléments visuels indissociables de ces coutumes, comme le sont les déguisements, les chants paillards ou les processions.

Ces peintures sont au cérémonial de la salle de garde ce que les fresques ou les mosaïques étaient jadis aux cérémonies religieuses. Des allusions à celles-ci – parodiques évidemment – apparaissent, du reste, souvent, Vierge Marie changée en reine des putains et moines fornicateurs.

Deuxième point : ces images couvrent des murs entiers et se glissent jusque dans les recoins sombres. Elles peuvent être en partie masquées par un réfrigérateur ou un panneau d'affichage, graffitées partout où la main peut atteindre, maculées de taches suspectes. Elles ne sont pas "respectées", au sens muséal du mot.

Elles ne sont qu'exceptionnellement signées et, le plus souvent, malgré des inspections attentives et des questions, il est impossible de savoir si elles ont pour auteurs des internes doués pour le dessin, des élèves d'une école d'art mandatés pour l'occasion ou des artistes plus avancés.

Cet anonymat est normal, puisque ce ne sont pas des œuvres d'art mais des représentations rituelles. En principe, quand un nouvel "économe" prend ses fonctions, une nouvelle peinture doit être exécutée, sur une zone encore vierge ou en recouvrant une peinture antérieure. De là les recouvrements complets ou partiels, les ajouts inattendus, les corrections ou compléments.

DES MŒURS DÉCONCERTANTES

Pour le visiteur – "parasite" s'il en est –, ces mœurs sont déconcertantes. Les "administrés" des salles de garde ont fait de longues études. Ce sont des spécialistes et, pour certains, des chercheurs. Pour autant, leur rapport à ces images est direct, immédiat, sans inhibition – rapport de nécessité et non de contemplation.

Dans le monde actuel, il est de plus en plus rare d'observer de telles relations à la représentation picturale. En ce sens, les peintures des salles de garde fonctionnent comme d'autres images produites en marge des beaux-arts et du jugement de goût, celles des prisonniers ou celles des pensionnaires des hôpitaux psychiatriques, les "fous".

Comme par hasard, l'une des rares peintures de salle de garde dont la mémoire a été conservée est celle qui fut exécutée en 1936 à Sainte-Anne (13e arrondissement), hôpital psychiatrique et l'un des premiers endroits en France où l'art asilaire a été étudié en tant que tel. Le maître d'œuvre de cette peinture collective était un surréaliste méconnu, Frédéric Delanglade (1907-1970), qui y travailla en compagnie d'Oscar Dominguez, Jacques Hérold, Marcel Jean et d'autres peintres proches du surréalisme.

Elle fut – évidemment – détruite durant l'Occupation, alors que Delanglade était caché à l'hôpital psychiatrique de Rodez (Aveyron), celui où était enfermé Antonin Artaud. Ce n'est qu'un détail, mais symptomatique de ce dont relèvent aussi ces peintures : l'enjeu est que puissent surgir des images où pulsions et fantasmes sont mis à nu, hors de toute censure. André Breton aurait été enchanté par le livre de Tondini.

 Hôpital Saint-Anne, Paris 13e arrondissement.Hôpital Saint-Anne, Paris 13e arrondissement. | Gilles Tondini

Impossible en effet de ne pas en revenir à la sexualité et à l'obscénité. Elles règnent, exubérantes, déchaînées, transgressives, burlesques, monstrueuses parfois. Inutile d'énumérer les motifs anatomiques les plus fréquents : ils sont prévisibles. Ils sont figurés d'innombrables façons, dans des styles graphiques de toutes sortes, des plus brutaux – façon graffiti de pissotière ou de caserne – à de très habiles, qui témoignent d'autant de dextérité manuelle que de mémoire artistique.

Les allusions mythologiques ne sont pas rares, ni celles qui s'adressent à la bande dessinée – Mickeys ithyphalliques –, au cinéma, à la publicité et aux maîtres anciens – Georges de La Tour à Saint-Antoine, Michel-Ange un peu partout. L'essentiel est que ce soit gros, très gros. L'allusion, le sous-entendu ne sont pas de mise. A l'inverse, la répétition des motifs sexuels et l'agrandissement des organes sont, si l'on peut dire, obligatoires.

LE CULTE DU PLAISIR

L'explication qui vient à l'esprit est évidente : cette célébration hypertrophiée du phallus et du vagin tient de l'exorcisme. Là où la souffrance et la pensée de la mort dominent, il est nécessaire qu'un espace soit dévolu au culte de la fertilité et du plaisir. Comportement archaïque ? Sans aucun doute. Dans les cavernes du paléolithique, les pictogrammes sexuels abondent. Dans l'Antiquité, le dieu Priape était très vénéré. Le Minotaure, le taureau qui enleva Europe, les Centaures, les Satyres… on n'en finirait pas.

Il est profondément paradoxal en apparence et profondément logique en vérité que là où la vie humaine est aujourd'hui l'objet de recherches et de soins de la plus haute scientificité, le primitif installe néanmoins ses chambres. En dépit de l'attitude de l'administration, fort peu favorable à ce que des espaces soient "perdus", et alors que les architectes des nouveaux centres hospitaliers n'avaient pas prévu de salles de garde – tout au plus des halls avec distributeurs automatiques de nourriture et de boisson –, les "administrés" et les "fossiles" cotisent encore pour qu'il y ait toujours des salles de garde et qu'elles soient toujours largement peintes, selon les mêmes obsessions.

Tel est le cas à Robert Debré (19e arrondissement), inauguré en 1988, et ça l'est encore, plus récemment, à l'Hôpital européen Georges-Pompidou (15e arrondissement), ouvert en 1999. Gilles Tondini a même pu photographier des peintres au travail à Paul-Brousse (Villejuif, Val-de-Marne). L'inconscient ne veut pas mourir.

 Philippe Dagen  Journaliste au Monde


 

 

 


 

Chapelle Sixtine : Une nouvelle image cachée révélée dans la peinture de Michel-Ange

Michelangelo Buonarroti (1475–1564) peintre de génie, avait une solide formation en anatomie acquise par la dissection de cadavres. De 1508 à 1512, Michel- Ange s’est consacré à la peinture de la Chapelle Sixtine au Vatican. Au cours de l’hiver 1511, Michel Ange a peint 4 fresques au niveau de la voute de la chapelle complétant 9 peintures illustrant la Génèse. Dans une des fresque, le quatrième panneau, la très célèbre « Création d’Adam », où Dieu effleure la main tendue d’Adam pour lui donner la vie, Michel-Ange a représenté Dieu dans ce que certain reconnaissent comme une représentation du cerveau humain formé par l’ellipse du manteau céleste. Cette hypothèse avait été posée en 1990 dans une précédente publication, par Frank Lynn Meshberger, un obstétricien de l’Indiana.

Un neurologiste et un anatomiste américain croient avoir détecté une nouvelle image neurologique cachée dans la peinture de Michel-Ange. Ils ont identifié une image du tronc cérébral dans la peinture “La séparation de la lumière des ténèbres”, le neuvième panneau. Le tronc cérébral est la partie anatomique complexe reliant le cerveau à la moelle épinière.

Alors que Michel-ange est reconnu pour peindre avc beaucoup de précision l’anatomie de ses modèles, le débat restait animé concernant la représentation de la gorge de Dieu dans cette peinture. Elle possède effectivement des particularités inédites jamais retrouvées sur d’autres peintures. La gorge apparaît bosselée et la barbe présente de curieuses circonvolutions autour de la mâchoire.

Pour analyser cette représentation, Rafael Tamargo,  professeur en neurochirurgie à la faculté de médecine Johns Hopkins à fait appel à un confrère également neurochirurgien mais aussi illustrateur médical, Ian Suk. Ils ont identifié que la gorge de Dieu pourrait représenter un tronc cérébral, selon une vue assez inhabituelle, mais cohérente pour quelqu’un ayant eu la possibilité d’étudier l’anatomie par la dissection.

Dans cette représentation, Dieu est habillé d’une tunique rouge moulant une structure tubulaire descendant le long du thorax puis de l’abdomen, une structure totalement absente de toute autre représentation de Dieu habillé d’une tunique rouge au sein des autres fresques. Cette structure tubulaire pourrait représenter la moelle épinière, prolongeant logiquement ce que le auteurs pensent être le tronc cérébral.

Ce serait donc une seconde représentation du système nerveux central ainsi camouflé par Michel-ange au sein de ses peintures. Les deux neurochirurgiens poursuivent la recherche de nouveaux éléments cachés dans les peintures de Michel-ange.


 

La Cabeza n'a jamais voyagé au dehors des Etats-Unis et sa présentation à Paris, dans le prolongement de l'exposition Niki de Saint Phalle au Grand Palais, est donc une première absolue en Europe. La Cabeza ou Tête de Mort (Grande) est un immense crâne, revêtu de miroirs et de pierres colorées. Les têtes colossales sont emblématiques de la civilisation olmèque, les crânes et squelettes étant les symboles majeurs du Jour des Morts et des célébrations religieuses d’origine précolombienne. Ils ont la fonction de "memento mori" destinée à rappeler la brièveté de la vie sur terre. La notion de mort et l’espoir d’une vie après, sont des thématiques présentes tout au long de la carrière de l’artiste, assez fragile de santé. Le message qu'elle veut nous faire parvenir avec ces sculptures est un message positif et d’espoir : "La mort n'existe pas, life is eternal".


 

Ravel. « Le demi-dieu foudroyé de la musique. »

 

Donald MORCAMP 

Lucie GUYANT MARECHAL 

 

 

Ravel est décédé 9 jours après l’intervention neurochirurgicale pratiquée par Clovis Vincent. D’après Margueritte Long, Ravel croyait à un nouvel examen et cette décision n’aurait pas été en accord avec ses vœux. « Nous sommes nombreux à pouvoir témoigner que notre ami aurait repoussé l’idée d’une intervention et qu’il préférait la pire des déchéances à l’affrontement de la mort. » (Margueritte Long, Au piano avec Maurice Ravel, Julliard, 1971). Quelques heures après l’opération, il réclama son frère et sa dévouée servante, madame Revelot, puis sombra dans le coma 3 jours plus tard et mourut le 28 décembre 1937 à 3H30. La craniotomie  fut menée le 17 décembre 1937 par Clovis Vincent, avec l’accord de son frère Edouard, en concertation avec Roland-Manuel, Maurice Delage et Manuel Rosenthal : «nous avons longuement discuté, et nous avons décidé de confier Ravel, qui était absolument lucide, à Clovis Vincent ». « Thierry de Martel (…) a refusé de l’opérer en expliquant qu’en l’état actuel de la science, on ne pouvait garantir un succès » (Manuel Rosenthal, interview par Myriam Anissimov, « Appelez-moi au 89 à Montfort ». Souvenirs de Manuel Rosenthal, Le monde de la musique 103, Septembre 1987 : 114-118).

 

L’objectif de cette intervention n’était pas explicite. Une dilatation ventriculaire est clairement mentionnée par Alajouanine qui l’a examiné à deux reprises en 1934 et 1936, mais il ne précise pas sur quel argument (L’aphasie et le langage pathologique, J-B. Baillière, 1968). Une encéphalographie gazeuse a pu être pratiquée : inventée par Dandy en 1926, elle fût introduite en France par Delay, médecin nommé à Bicêtre en 1937 et à St Anne en 1941. Manuel Rosenthal rapporte en effet  « Clovis Vincent, le chirurgien qui l’a opéré, a confirmé ce que Thierry de Martel [nb : patron de Clovis Vincent, fondateur de la neurochirurgie à La Salpêtrière] avait dit. Les examens radiologiques montraient que l’un des deux hémisphères cérébraux s’était affaissé »  (op. cit.). Clovis Vincent aurait déclaré que l’opération avait une chance sur un million de réussir. « Admettez que nous réussissions, et que tout à coup Ravel gagne 10 à 15 années supplémentaires, qu’il puisse recommencer à composer » (op. cit.).

 

Le compte rendu opératoire de Clovis Vincent est tombé dans le domaine public [Illustration n°1]. Il  n’apporte pas de preuve diagnostique. L’intervention a porté sur l’hémisphère droit donc a priori celui qui était « affaissé » sur une probable encéphalographie gazeuse. Il  permet au moins d’écarter un hématome sous dural chronique suggéré par Mahieux et al (EMC, 1988, 2, instantanés médicaux). On a en effet souvent fait remonter le début de sa maladie à l’accident de taxi du 9 octobre 1932 relaté par la presse : « Une violente collision se produisit, Maurice Ravel fut projeté contre les vitres du taxi et eut la tête entaillée en plusieurs endroits par les éclats de verre » (L’écho de Paris, 10 octobre 1932). Le certificat médical du Dr Desjardins daté du 15 octobre 1932 fait état de : « Plaie de l’arcade sourcilière droite, une plaie de la région mentonnière, luxation du cartilage nasal, hémothorax droit », mais ne mentionne  pas de perte de connaissance.

 

En réalité, la maladie s’était installée bien avant cet accident de taxi.

 

Les témoignages des proches de Maurice Ravel, à partir d’ouvrages ou de revues musicales, sont riches d’enseignement. Ce recueil des incidents de la vie quotidienne et professionnelle ne nous éloigne guère de l’enquête menée auprès de la famille d’un patient souffrant de troubles cognitifs, d’autant que les écrits et interviews sont livrés spontanément, sans a priori.

« …d’inquiétants symptômes sont apparus dès 1933, si même leur début n’est pas antérieur. » (…)« A posteriori on ne peut s’empêcher d’évoquer certaines distractions qu’il est convenu de traiter avec indulgence chez les grands hommes, mais dont la répétition étonne (…) ralentissement de quelques gestes (…) des périodes d’extrême lassitude.(…) Il s’est aperçu qu’il lui arrivait de réaliser des gestes différents  de ceux qu’il avait prévus.» (Marguerite Long. Au piano avec Maurice Ravel, Julliard, 1971).

 

 

Mais déjà en 1927, lors d’un concert qu’elle donne avec Ravel, Hélène Jourdan-Morhange s’inquiète : « Je le trouvai si étrange, si « perdu » devant sa musique » (H. Jourdan-Morhange, Ravel et nous, éditions du milieu du monde, Genève, 1945). Elle l’emmène immédiatement en consultation chez Pasteur Valléry-Radot qui prescrit un an de repos. Ravel part alors pour trois mois de voyage en Amérique qu’il sillonne en tous sens, donne de multiples concerts et correspond régulièrement avec ses amis : « Celui dont on admirait l’écriture claire et aérée envoie des cartes brouillonnes, raturées, aux lignes instables (…) l’écriture si régulière déjà s’altère ». (Marcel Marnat, Maurice Ravel, Fayard, 1986). Au retour d’Amérique, il se croit guéri et compose le Boléro, inspiré par Ida Rubinstein et produit par elle-même à l’opéra le 20 octobre 1928.

 

 

Les symptômes repérables à partir des témoignages de ses familiers.

 

L’aphasie est implicite dans les hommages de ses amis. « Les mots voulus s’arrêtent sur les lèvres » (H. Jourdan-Morhange, op. cit.). « Il dit en me voyant : « tiens, Colette », d’un ton naturel. Mais il ne s’efforça plus guère de parler, et assis parmi nous il avait pourtant l’apparence d’un être qui, d’un instant à l’autre risque de se dissoudre. » (Colette, lors d’une visite chez L-A Moreau, non datée; in : Maurice Ravel par quelques uns de ses familiers, éditions du tambourinaire, 1939). Manuel Rosenthal relève qu’au réveil de son intervention, il réclamait avec insistance « une dame » : « Il n’arrivait pas à retrouver le nom de madame Revelot, sa gouvernante, qui l’adorait, et l’appelait « mon maître ». » (Manuel Rosenthal, op. cit.). L’aphasie est confirmée par les examens de Th. Alajouanine (1934 et 1936) qui mentionne une « Aphasie de Wernicke, d’intensité moyenne, sans troubles parétiques, sans hémianopsie, mais avec un élément apraxique persistant de type idéomoteur» (Th. Alajouanine, op. cit.).

 

 

L’agraphie est précoce. « Dès 1924, il tapait à la machine dès qu’il le pouvait » (Marcel Marnat, op. cit.). Des fautes d’orthographe sont relevées sur les brouillons de Morgiane (1932) par Manuel Rosenthal. En 1934, il écrit laborieusement en une semaine, une lettre de condoléances à Maurice Delage, difficilement déchiffrable, en recopiant les mots un à un dans le Larousse. En 1934 il ne parvient pas à dédicacer la partition de Don Quichotte. On lui épargne la signature d’autographes à la sortie des concerts (H. Jourdan-Morhange, op. cit.).

 

 

L’apraxie est régulièrement relatée. « Dînant un soir avec lui chez l’éditeur Durand, je le vois saisir à pleine main les dents de sa fourchette, s’en apercevoir et me jeter un regard où s’inscrit toute la détresse du monde » (Marguerite Long, op. cit.). Il prenait, par exemple, un couteau ou un coupe-papier à l’envers. Il allumait une cigarette, et la prenait par le bout allumé. (Manuel Rosenthal, op. cit.). "Qu'il pleuve, vente ou neige ... chaque jour, de cinq à huit, j'allais chez Ravel. Sitôt que la sonnette retentissait, le demi-dieu foudroyé de la musique se précipitait vers la porte. Et là, avec des gestes saccadés et gourds, faisant aller le loquet dans tous les sens et le verrou dans le mauvais, tâchait d'ouvrir. Puis il appelait Mme Reveleau [Revelot] et, à travers des imprécations énervées à quoi répondaient des glapissements éperdus, le battant de la porte s'ouvrait enfin! (Jacques de Zogeb, in : Ravel par quelques uns de ses familiers, op. cit.). En juin 1933, il lance une pierre au visage de Marie Gaudin en voulant lui apprendre à faire des ricochets. Quelques jours plus tard, lui qui était bon nageur, il est incapable de revenir du large et confie à ses sauveteurs qu’il ne sait plus nager.

 

 

L’amusie. Les concertos pour piano et orchestre, œuvres ultimes achevées de Maurice Ravel, sont composés simultanément entre 1929 et 1931. L’écriture semble en avoir été particulièrement laborieuse et Ravel en sortit épuisé : « Je n’arrive pas à terminer mon concerto pour les deux mains; aussi j’ai résolu de plus dormir, mais plus une seconde. Mon ouvrage fini, alors je me reposerai dans ce monde ou dans l’autre! ». Le Concerto en Ré pour la main gauche fut créé par son dédicataire Paul Wittgenstein le 5 janvier 1932, et le Concerto en Sol par Margueritte Long le 14 janvier 1932, Ravel étant dans l’incapacité de l’interpréter lui-même comme il l’aurait souhaité. Ne suivront que trois mouvements de Don Quichotte à Dulcinée en 1932-33 et 10 feuillets d’esquisses d’un ballet (Morgiane). Il n’a pu donner suite à son projet d’opéra, Jeanne d’Arc, d’après l’œuvre de Delteil.

 

Des témoignages rapportent qu’il joue le concerto pour la main gauche à deux mains, mais il est vrai qu’il n’avait pas la réputation d’un pianiste virtuose ! Il éprouve des difficultés à diriger l’orchestre comme en témoigne le hautboïste Serge Baudo qui a joué Ravel sous la direction du compositeur lui-même : lors de la reprise par le hautbois du thème du deuxième mouvement du concerto en sol, avec Margueritte Long au piano, « (…) Ravel qui n’était pas du tout chef d’orchestre s’est trompé juste avant mon solo. Il y a eu un petit froid, mais j’ai quand même attaqué, et tout s’est arrangé. » (Serge Baudo, propos recueillis par Myriam Anissimov. Le monde de la musique, 1987 n°103, pp. 114-118). « Ainsi, en novembre 1933, il dirige le Concerto en Sol, avec Margueritte Long au piano. L’orchestre est celui des concerts Pasdeloup. Pour certains, l’orchestre dut se débrouiller seul, Ravel aura battu la mesure de façon irrégulière. » (Bernard Mercier. La maladie neurologique de Maurice Ravel. Cahier Maurice Ravel n° 5, 1990-1992). Mais en 1934, il est capable de critiquer l’enregistrement de Don Quichotte (fausses notes, tempo).

 

Amusie de production. En 1933, il déclare : « Je ne ferai jamais ma Jeanne d’Arc. Cet opéra est là dans ma tête, je l’entends mais je ne l’écrirai plus jamais, c’est fini, je ne peux plus écrire ma musique. » Toutefois, en 1935, en Espagne, il chante de nouveaux thèmes, et en 1937, il est capable de donner des conseils au pianiste Jacques Février pour l’interprétation du concerto pour la main gauche.

 

Alajouanine procède entre 1934 et 1936 à des examens de ses aptitudes musicales avec la collaboration d’un de ses élèves. La reconnaissance des airs joués est bonne et rapide, tant en ce qui concerne ses œuvres que les œuvres qu’il connaissait. Il reconnaît les fautes d’exécution (Ma mère l’Oye, Tombeau de Couperin joué avec fautes - notes ou mesure-). Il constate que le piano d’Alajouanine est un peu désaccordé. Il reconnaît les partitions, mais la lecture des notes est difficile, la reconnaissance analytique des notes et la dictée musicale sont très mauvaises. La reproduction de notes jouées au piano est bonne, mais l’exécution au piano d’une partition lue est impossible, alors que l’exécution de mémoire de ses œuvres est possible. Il cherche la place des notes sur le piano, mais peut exécuter les gammes majeures et mineures au piano à condition qu’on lui donne le la. Il ne peut plus jouer avec les 2 mains. L’écriture musicale est mieux conservée que écriture ordinaire. L’écriture de notes dictées est difficile, l’écriture de mémoire est lente et difficile. La copie est impossible. Le chant de mémoire est correct.

 

Plusieurs éléments négatifs doivent être relevés.

 

Absence de troubles de l’orientation spatiale : en 1935 il guide Léon Leyritz à travers Madrid. Jusqu’en 1937 il marche seul, sans se perdre, dans la forêt de Rambouillet. « Un dimanche, ses pas trouvèrent sans effort la petite route qui relie Monfort au hameau des Ménuls... » (Colette, op. cit.). « Dans les derniers temps, malgré sa fatigue, il me conduisait, avec une fidélité de mémoire surprenante, aux endroits prospectés bien des années auparavant. (…) Quand la maison lui semblait trop hostile, il se réfugiait dans sa forêt…Marchant à grandes enjambées, il retrouvait sans peine ses coins préférés » (Hélène Jourdan-Morhange, op. cit.).

 

Il ne présente manifestement pas d’anosognosie, la conscience de ses troubles transparait dans ses remarques : « Je ne sais plus nager », « Je ne sais plus signer, mon frère vous enverra ma signature »(1933), « C’est tragique ce qui m’arrive là. » (1935). Mais Ravel était certainement conscient de certaines difficultés dès 1926 ; il écrit : «Son maîmaître [du chat] est guetté par l’anémie cérébrale ou le gâtisme. À vous tous les plus affectueuses de mes dernières pensées lucides.» En 1928 (année de composition du Boléro), il se plaint d’une amnésie des noms propres et des adresses qu’il qualifie « d’anémie cérébrale ». Il déclare aussi souffrir d’insomnie.

 

Aucun des témoignages ne laisse entrevoir de troubles du jugement. « Déjà, il avait peine à diriger. Néanmoins, nous pûmes tous deux parlers d’autres œuvres inscrites au programme. Il les jugeait fort bien. Et toujours avec sa malicieuse gentillesse: « Mais, ajouta-t-il, il ne faut pas le répéter. » (Tristan Klingsor, in : Ravel par quelques uns de ses familiers, op. cit.). « Les critiques qu’il a formulées sur la chanteuse Germaine Martinelli et sur le Boléro [la veille de son intervention] montraient qu’il était en pleine possession de ses moyens intellectuels (Manuel Rosenthal, op. cit.). De nombreux autres témoignages sont recueillis dans « Hommage à Maurice Ravel », la revue musicale 1938, rééditée dans : Marcel Marnat, Maurice Ravel. Qui êtes vous ? La Manufacture, Lyon, 1987).

 

Les examens de Th. Alajouanine, (1934-1936) ne relèvent pas de parésie, pas d’hémianopsie latérale homonyme ou de céphalées. La mémoire, le jugement, l’affectivité, et le sens esthétique sont jugés normaux.

 

 

Les derniers mois

 

Il ne reconnaît plus certains de ses proches en 1937 (Margueritte Béclard d’Harcourt, La revue musicale, 1938, réédition op. cit. pp 372-376) et reste le plus souvent prostré au Belvédère, « dans le brouillard  (…)  Que faites vous, Maurice?... J’attends… » (Hélène Jourdan-Morhange op. cit.).

 

Lors de l’interprétation de son Concerto pour la main gauche en mars 1937, il demande à sa voisine si l’œuvre est bien de lui…En novembre 1937, à l’issue du dernier concert auquel il assiste, après avoir entendu Daphnis et Chloé, il s’effondre en sanglotant devant Louis Aubert et Hélène Jourdan-Mohange : « J’ai encore tant de musique dans la tête, je n’ai encore rien dit, j’ai encore tellement à dire… »

 

 

Plusieurs diagnostics ont pu être évoqués.

 

  • Accident vasculaire?

 

Ravel était un grand fumeur : rares sont les photographies où il est représenté sans cigarette ! Toutefois, dans son compte rendu opératoire, Clovis Vincent concluait à l’absence d’accident vasculaire, et ne mentionnait pas artériosclérose. L’hypothèse vasculaire peut être rapidement réfutée compte tenu de l’installation très progressive des troubles.

 

  • Hématome sous dural chronique ?

 

Ce diagnostic évoqué en raison de son accident de taxi, ne peut plus être retenu depuis la publication du compte rendu opératoire de Clovis Vincent. La description de troubles précédant l’accident va contre cette hypothèse.

 

  • Syndrome dépressif ?

 

« Les périodes de vide, sans création, jalonnent l’itinéraire dès 1908 : la mort du père en octobre jusqu’à Ma mère l’Oye en avril 1910; en juin 1912, où une neurasthénie est diagnostiquée; du Tombeau de Couperin, consécutif à la mort de sa mère en 1917, jusqu’à La valse de 1920, composée après un bref vécu en ermite dans les Cévennes. Vingt-cinq mois de complète stérilité et cinq ans de perte d’élan créateur » (Christine Souillard, Ravel, Gisserot, 1998).

Ravel lui-même écrit : « J’étais moi-même dans un état piteux. Car chez moi la composition prend les apparences d’une grave maladie : fièvre, insomnie, inappétence » (1913). « J’entrevois la possibilité de la guérison. Je sens des velléités de me remettre au travail ce qui ne m’étais pas arrivé depuis quatre ans » (1919), « Voilà plus d’un an que je n’ai rien produit et je n’ai aucune raison de croire que l’envie de me remettre au travail ne me reprenne jamais. Alors je voyage et çà ne change rien » (1923).

 

Que Ravel ait traversé des périodes de doute et de difficultés dans le processus de création ne permet pas de comprendre l’évolution dramatique et les symptômes tels que l’amusie, l’aphasie et l’apraxie. On ne retrouve pas non plus d’humeur dépressive ni d’idées suicidaires ou d’épisodes maniaques relatés par les proches de Maurice Ravel.

 

 

L’hypothèse d’une maladie dégénérative est probable, compte tenu de l’installation progressive des troubles, la durée d’évolution de la maladie et la présence d’une atrophie décrite dans le compte rendu opératoire.

 

  • Maladie d’Alzheimer ?

 

Défendue par Dalessio en 1984 (JAMA, 1984, 28, 252, 3412-13), cette proposition n’est plus aujourd’hui recevable au regard des critères de diagnostic de la maladie. Les troubles de mémoire, d’orientation spatiale et l’anosognosie n’étaient pas au premier plan.

 

  • Démence lobaire fronto-temporale ?

 

Le Boléro de Maurice Ravel témoignait-il d’une démence lobaire fronto-temporale débutante ? « On peut se demander si ce compositeur était déjà dément quand il écrivit son Boléro, œuvre caractérisée par la reprise inlassable d’une seule et même phrase musicale (…) dans le Boléro, on pourrait dire qu’il n’y a rien d’autre que ce motif itératif ! » (Oliver Sacks, Musicophilia. La musique, le cerveau et nous. Seuil, 2009). Propos pour le moins restrictif ! Les minimalistes, compositeurs de « musique répétitive », seraient-ils tous des déments qui s’ignorent ?

 

Peut-on parler de collectionnisme ? Comme on peut le voir dans sa maison à Montfort-L’Amaury, (Musée Maurice Ravel, Fondation Maurice Ravel), Ravel collectionnait des automates dont le côté un peu grotesque est inattendu chez ce dandy !

 

Un seul témoignage suggère une désinhibition ? « La salope ! Cette idiote, il faut toujours qu’elle oublie quelque chose. Elle a égaré les billets cette salope. » (À Vienne 1932, à propos de Margueritte Long qui avait égaré les billets du train dans lequel ils s’apprêtaient à monter). On ne retrouve pas de témoignage d’autres troubles du comportement.

 

  • Aphasie primaire progressive ?

 

En faveur, l’apparition insidieuse et progressive d’un manque du mot, des difficultés à dénommer un objet. Les activités quotidiennes sont limitées par le trouble du langage. Les deux premières années sont libres de toute apathie, de désinhibition, d’oubli des évènements récents, ou de troubles visuospatiaux.

Contre : l’apraxie a précédé l’aphasie. Toutefois, l’acalculie ou l’apraxie sont possibles dans les deux premières années d’évolution (Joshi A. et al. Brain Cog. 2003, 53, 403-7)

 

  • Dégénérescence cortico-basale ?

 

Cette hypothèse semble être la plus plausible. En faveur, on retiendra : l’âge de début, l’asymétrie de l’atteinte prédominant à gauche, les troubles praxiques initiaux, la préservation de la mémoire et de l’orientation ; contre, l’absence de signes extrapyramidaux, de dystonie ou de myoclonies du côté atteint. Cette hypothèse restera spéculative en l’absence de contrôle anatomique ! (Baeck E., Clin Neurol Neurosurg. 1996; 98 :57-61).

 

Alajouanine avait-il raison ?

 

« La cause, restée imprécise, se situe cependant, du fait de la constatation d’une dilatation ventriculaire bilatérale, dans le cadre des atrophies cérébrales, quoique fort différente d’une vraie maladie de Pick » (op. cit, pp 281-282).

Entrevoyait-il le complexe de Pick avant l’heure ?

 

 

 

 

Donald MORCAMP, service de neurologie CHU Rouen (donald.morcamp@chu-rouen.fr)

Lucie GUYANT MARECHAL, service de neurophysiologie CHU Rouen

 

 

 

Vouloir aujourd’hui porter un diagnostic précis de la maladie dont souffrait Maurice Ravel est certainement vain, aurait-on même accès à un support génétique analysable… On ne peut manquer de souligner que les différentes hypothèses avancées ont, à chaque époque, été largement inspirées par la « pensée dominante » concernant l’étiologie des démences.

 

Ravel a emporté avec lui le secret de sa maladie en nous laissant une œuvre, certes inachevée, mais considérable et souvent novatrice. Oeuvres ultimes, les deux concertos pour piano, jumeaux dans leur laborieuse création, sont porteurs d’une charge émotionnelle considérable, rejoignant sur ce plan des œuvres majeures comme les dernières sonates pour piano de Beethoven et de Schubert, ou le dernier quatuor de Chostakovitch.

 

  Laissons avec Léon-Paul Fargue conclure le compositeur italien Ildebrando Pizzetti (Léon-Paul Fargue, Maurice Ravel. 1947, réédition Fata Morgana 2014, qui cite : Ildebrando Pizzetti, Souvenir de Maurice Ravel, La revue musicale, n° 187, décembre 1938, réédition op. cit. pp 398-402) : « Peut-être le cerveau s’est-il révolté pour avoir été dominé sans pitié ; peut-être le cœur s’est-il vengé du cerveau qui, pendant de trop longues années de la vie d’un grand artiste, l’avait tenu pour sujet et esclave. »


ILLUSTRATIONS

 

 

  1. Fac-similé du compte rendu opératoire de Clovis Vincent, reproduit dans m/s n°1 vol.9, janvier 93
  2. 2.     Lettre à Marie Gaudin (lettre331) en août 1933. Bibliothèque nationale
  3. 3.     Ravel au balcon du Belvédère à Montfort l’Amaury. « Que faites vous, Maurice ? J’attends… »
  4. 4.     Ravel au piano, fumant (http://totallyhistory.com/maurice-ravel/)
  • Maurice Ravel au balcon

  • Lettre à Marie Gaudin


 

L'éloge de la folie / Praise of Folly / Érasme 1511 /

"la nef des fous"
Jérome Bosch
vers 1500

 

 Jordi Savall

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

l'enregistrement complet :

1° Partie 

www.deezer.com/plugins/player?autoplay=false&playlist=true&width=700&height=240&cover=true&type=playlist&id=933766975&title=&app_id=undefined

 

2° Partie

 

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( english version of  "Praise of Folly" :

1.

http://www.deezer.com/plugins/player?autoplay=false&playlist=true&width=700&height=240&cover=true&type=playlist&id=933401865&title=&app_id=undefined 

2.

 www.deezer.com/plugins/player?autoplay=false&playlist=true&width=700&height=240&cover=true&type=playlist&id=933780535&title=&app_id=undefined  )

 

 

la présentation et quelques extraits : 

www.dailymotion.com/embed/video/xx337u

 

les narrations :

1.La Folie, par sa seule présence, dirige les soucis de ses auditeurs.

2.Comment la Folie est conduite à faire son éloge.

3.Origines de la Folie.

4.Son lieu de naissance, ses années d'enfance.

5.Ses suivantes.

6.Des titres qu'a la Folie à figurer parmi les déesses.

7.Comment la Folie perpétue l'espèce humaine.

8.Comment la Folie fait le bonheur de la vie.

9.Des liens qui unissent la Folie et l'enfance et cette seconde enfance qu'est la vieillesse.

10.Comment la Folie prolonge l'enfance et recule la vieillesse.

11.De la prééminence de la Folie dans le monde.

12.La Folie est nécessaire à l'amitié.

13.Il n'est point de mariage durable sans la complicité de la Folie.

14.La Folie est le bien de la société humaine.

15.La Folie inspire les exploits guerriers.

16.De l'infériorité de cette même sagesse dans totes les circonstances de la vie.

17.La Folie est mère des arts.

18.La Folie revendique elle même la palme de la sagesse vraie.

19.Comment la Folie est un guide de sagesse.

20.Des rapports de la Folie avec l'ignorance.

21. Folie des rois.

22.Folie des évèques, des cardinaux et des souverains pontifes.

23.Des rapports de la relogion chrétienne avec la Folie.

24.La Folie est le souverain bien.

25. Adieu au lecteur


 

 

La Folia

La Folia est à l’origine une danse populaire paysanne apparue au Portugal à la fin du Moyen-Âge. Elle a été assimilée à la Renaissance par le répertoire polyphonique de cour dans la péninsule ibérique et s’est répandue progressivement dans toute l’Europe au cours du XVIIe siècle, pour inspirer au final plus de 150 compositeurs jusqu’au XXe siècle.

La structure de la Folia est une ligne de basse répétée sur laquelle se déploient des variations improvisées (ou Diferencias) d’une très haute virtuosité, répétant en le modifiant un même motif musical. Ces caractéristiques expliquent son lien intime avec l’essor de la viole de gambe à la Renaissance (à tel point qu’on utilisait parfois le terme de «
Gamba » comme synonyme de « Folia »). Le 1er morceau présenté ici est la plus ancienne Folia connue aujourd’hui. Il s’agit d’une pièce anonyme de 1490, la chanson de berger Rodrigo Martinez, extraite du Cancionero de Palacio, et qui, conformément à la tradition de la Folia, donne lieu à de brillantes improvisations du joueur de viole contemporain Jordi Savall.

A l’époque baroque, la Folia se répand en Italie sous le nom de Follia, et en France sous l’appellation « Folie d’Espagne » que lui donne Lully. Elle connaît alors un très fort engouement. Parmi les thèmes musicaux nés de ces improvisations initiales s’impose peu à peu un thème unique, avec une mélodie de base et une suite d’accords, ré/La7/ré/do/fa/do/ré/la7 ré/La7/ré/do/fa/do/rém-la7/ré, qui devient le fondement d’innombrables variations dont les plus célèbres sont celles d’Arcangelo Corelli composées en 1700 et présentées ici dans la seconde vidéo.
Malgré sa structure très codifiée et sa mélodie imposée, la Folia s’est donc affirmée comme une source inépuisable d’improvisation et de spontanéité, imposant consciemment ou non sa présence dans la musique européenne et démontrant ainsi sa très grande vitalité sur plus de 5 siècles et à travers tous les courants musicaux, jusqu’à aujourd’hui. Parmi les compositeurs de Folias, on peut en effet citer, outre Lully, François Couperin, Marin Marais, Bach (Cantate des paysans), Salieri, Vivaldi, Scarlatti… Mais l’air et la structure de la Folia ont également inspiré d’autres mélodies telles que la Sarabande de Haendel (thème du film Barry Lindon) ou la Chaconne de Purcell. On la retrouve dissimulée dans l’andante de la 5e Symphonie de Beethoven. S’adaptant à toutes les sensibilités musicales, elle a directement inspiré à Liszt en 1863 sa Rhapsodie espagnole, 3e et dernière vidéo proposée ici , pièce pour piano solo qui fait entrer la Folia dans le répertoire romantique. Elle a également été reprise par Rachmaninov en 1931 dans ses Variations sur un thème de Corelli. Encore aujourd’hui, la Folia continue de nourrir notre imaginaire musical, inspirant notamment à Vangelis le thème du film de Ridley Scott 1492 : Conquest of Paradise (en français 1492 : Christophe Colomb).

 

  • La transcription pour cordes et basse continue de la Sarabande de la Suite de Clavecin n° 11 de Georg Friedrich Haendel
    (1685-1759)et arrangée par Léonard Rosenman (1924-2008), est la pièce maîtresse de la bande originale du film Barry Lyndon, grandiose fresque réalisée en 1975 par Stanley Kubrick (1928-1999).

  • Encore aujourd’hui, la Folia continue de nourrir notre imaginaire musical, inspirant notamment à Vangelis le thème du film de Ridley Scott 1492 : Conquest of Paradise (en français 1492 : Christophe Colomb).


Petit concert de « Rock » à l’âge de pierre par les « Stones »

Fête de la Musique   Programme de Pierre Lemarquis

 

https://lejournal.cnrs.fr/videos/concert-a-lage-de-pierre


 

Trou de mémoire en concert

Maria-João Pires née à Lisbonne le 23 juillet 1944 est la plus célèbre pianiste portugaise, spécialiste de Mozart.

Fête de la Musique     programme de Pierre Lemarquis

 

Un bel exemple de trou de mémoire en concert pour la pianiste Maria Joao Pires qui va retrouver ses esprits sous la baguette sécurisante de Riccardo Chailly  

 www.youtube.com/embed/CJXnYMl_SuA 


 

Comment la mémoire (épisodique, sémantique, procédurale), l'invention, l'interprétation sont-elles modifiées par la condition numérique ?

Fête de la Musique  programme de Pierre Lemarquis

 

"Pour les intello une table ronde à l’IRCAM avec Pierre Boulez, Régis Debray et Papageno

Comment la mémoire (épisodique, sémantique, procédurale), l'invention, l'interprétation sont-elles modifiées par la condition numérique ? Quel est l'invariant d'une œuvre quand celle-ci est liée à la technologie ? Modérateur : Frank Madlener (directeur de l’Ircam).

Dans le cadre de ManiFeste-2013. Répliques Art-Science. Postérité, devenir, oubli : l’œuvre du numérique (12-14 juin 2013)

Admirez comment Régis Debray arrive à se soustraire adroitement à une question embarrassante à propos de la musique de Boulez en se défaussant sur le neurologue ! E viva Che Guevara !

www.dailymotion.com/embed/video/x11xbfx 


 

La musique, cette potion magique

Fête de la Musique   programme de Pierre Lemarquis

 

"Une belle émission de la télévision suisse  « Spécimen » qui traite mensuellement de manière très didactique de sujets d’éthologie Voici le numéro consacré à la musique pour laquelle j’ai eu le privilège d’ouvrir le bal avec quelques guenons ":

http://www.rts.ch/emissions/specimen/5566011-la-musique-cette-potion-magique.html

 

Comment la musique s’y prend-elle pour à la fois calmer les bébés, galvaniser les foules et stabiliser les humeurs? Pourquoi nous provoque-t-elle des émotions si fortes? Que se passe-t-il dans notre cerveau quand on en écoute? A travers des expériences insolites et l’avis de spécialistes, Specimen explore les multiples facettes du pouvoir de la musique. Et si la plupart du temps, elle nous fait du bien, nous verrons aussi qu’elle peut être utilisée comme instrument de torture, notamment dans les prisons de Guantanamo.

"Sans la musique, la vie serait une erreur", écrivait Friedrich Nietzsche. Et c’est aussi vrai pour les humains que pour les animaux dont les échanges musicaux servent principalement à communiquer, à se défendre et à attirer un partenaire sexuel. Nous écouterons ainsi, dans cette émission, le chant "érotisant" des gibbons. Nous découvrirons également que la musique plaît aux… salades !

Scientifiques, musicothérapeutes, musiciens – dont Franz Treichler des Young Gods – nous accompagnent dans cette passionnante exploration. Nous verrons, notamment, que la pratique de la musique augmente notre QI, qu’elle est utilisée comme thérapie sur des personnes qui ont perdu l’usage de la parole ou qui sont victimes des maladies de Parkinson ou d’Alzheimer.

Le côté obscur de la musique sera également appréhendé à travers le témoignage d’un ex-prisonnier de Guantanamo qui a subi un torrent de décibels 18 heures par jour. Une façon efficace de torturer sans laisser de traces.


 

Le sens de l'Existence , le sens de la Beauté ?

Conférence de Pierre LEMARQUIS

   Colloque de Mouans-Sartoux 2013

     Art, EXISTENCE, Cerveau

  

www.youtube.com/embed/dmH-Na4Hq1w

  


 

La pensée analogique est une pensée magique

 Conférence de Pierre LEMARQUIS

   Colloque de Mouans-Sartoux 2012

        Art, HARMONIE, Cerveau

   

www.youtube.com/embed/sCtO7CJs2Vs

 


 

 

Les surdoués de la créativité

http://pdf.lu/g017
lien PDF pour une copie plus nette


 

Renoir a peint dans la douleur

Chevalets avec poulies et pinceaux attachés à ses mains déformées ont été certains des
moulins qu’a utilisés
Renoir pour pouvoir continuer la peinture.

 conseil de Sophie POULIQUEN

http://fr.scribd.com/doc/203407441/Renoir-a-Peint-Dans-La-Douleur


 

 

 

 

Illusions d'optique de Salvador Dali

pour le dossier " Magie de Noël 2013"

 

DALI

Marché aux esclaves avec apparition du buste invisible de Voltaire (1940)

DALI

Swans Reflecting Elephants (1937)

DALI

Soldier Take Warning (1942)

DALI

Apparition of a Face and Fruit Dish on a Beach (1938)

DALI

The Image Disappears (1938)


 

L'instinct de la musique

 

www.youtube.com/embed/d34FiYToYds

L’instinct de la musique – Documentaire en français -

Voici un documentaire diffusé par ARTE, sur les questionnements d’un nombre croissant de scientifiques concernant nos relations biologiques, physiologiques, neurologiques… avec la musique.

Les chercheurs tentent aujourd’hui d’expliquer les mystères encore irrésolus des pouvoirs de la musique.

  • D’où proviennent nos instincts musicaux?
  • Sont ils l’apanage de l’homme ou d’autres espèces les partagent-ils ?
  • Comment expliquer les divers effets que produit la musique sur nos cerveaux, nos émotions…?
  • Jouer d’un instrument depuis un âge précoce favorise-t-il l’intelligence logique et mathématique?………

 

Bobby McFerrin démontre la puissance de la gamme pentatonique

Nos réponses émotionnelles à la musique sont elles innées ou déterminées culturellement ?
Nos réactions au rythme et à la mélodie sont elles universelles ou conditionnées par notre environnement?

Lors d’un congrès scientifique, le « World Science Festival »,le chanteur Bobby McFerrin et les scientifiques John Schaefer et Daniel Levitin discutent de ces questions.

Avec la participation du public, Bobby McFerrin conduit des démonstrations pour illustrer les interactions existantes entre notre cerveau , nos émotions et les notes de musiques. 

 

Extrait: Bobby McFerrin, en demandant participation au public, éclaire le pouvoir d’attraction qu’exerce sur nous la plus simple, la plus universelle et la plus ancienne de nos gammes, la gamme pentatonique.

www.youtube.com/embed/ne6tB2KiZuk

 

 

 Film complet du colloque :

www.youtube.com/embed/t8I2Xt54bwY

 

 


 

Sight over sound in the judgment of music performance/La musique s'écoute aussi avec les yeux

 

Chia-Jung Tsay

Social judgments are made on the basis of both visual and auditory information, with consequential implications for our decisions. To examine the impact of visual information on expert judgment and its predictive validity for performance outcomes, this set of seven experiments in the domain of music offers a conservative test of the relative influence of vision versus audition. People consistently report that sound is the most important source of information in evaluating performance in music. However, the findings demonstrate that people actually depend primarily on visual information when making judgments about music performance. People reliably select the actual winners of live music competitions based on silent video recordings, but neither musical novices nor professional musicians were able to identify the winners based on sound recordings or recordings with both video and sound. The results highlight our natural, automatic, and nonconscious dependence on visual cues. The dominance of visual information emerges to the degree that it is overweighted relative to auditory information, even when sound is consciously valued as the core domain content.

 Jonathan Herchkovitch

Lors des concours internationaux de musique classique, l'impression visuelle différencie
 les meilleurs musiciens (ici Yeol Eum Son au XIVe concours Tchaïkovski).

 

Selon une étude anglaise, les jurys de grands concours de musique classique récompenseraient plus la performance scénique que la qualité intrinsèque de la musique.

 

Les novices comme les mélomanes les plus avertis jugeraient une performance musicale en utilisant leur vue plus que leur ouïe. C'est ce que laisse penser une étude de l'équipe de Chia-Jung Tsay, du département de management de la science et de l'innovation de l'UCL (University College London).

La Dr Tsay, qui a participé à des concours de musique en tant que pianiste de talent, s'est aperçue qu'elle obtenait plus de sélections lorsque les castings nécessitaient un enregistrement vidéo ou une performance en direct que lorsqu'ils se limitaient à un enregistrement audio. «L'entraînement en musique classique se concentre sur l'amélioration de la qualité du son, mais cette étude a été mise en place pour aller au fond de ce qui est réellement évalué aux plus hauts niveaux de concours», explique-t-elle.

 

L'étude a rassemblé 886 participants, parmi lesquels figuraient novices, experts musicaux et musiciens professionnels. Plus de 80 % des musiciens et des novices, et plus de 95 % des experts musicaux ont affirmé que lorsqu'ils jugeaient la musique, le son était plus important que l'image. Les résultats des expériences les ont pourtant fait mentir. La chercheuse américaine d'origine chinoise leur a présenté les performances des trois finalistes de dix grands concours internationaux, en leur demandant de retrouver le vainqueur soit avec le son seulement, soit avec le son et l'image, soit avec l'image uniquement. Et contre toute attente, seulement 20 à 25 % des participants retrouvaient les vainqueurs grâce au son seul, soit un score inférieur à ce qu'ils auraient obtenu s'ils s'en étaient remis au hasard. À l'inverse, ils étaient 45 à 50 % à choisir le bon candidat grâce aux vidéos muettes. Plus étonnant encore, les professionnels de la musique ne s'en sortaient pas mieux que les novices.

Ce résultat, dur à accepter pour les mélomanes avertis, aurait pu être anticipé. Lors d'une représentation musicale, qu'elle soit classique, jazz, pop ou rock, le public est autant spectateur qu'auditeur, et la qualité de la performance sur scène dépend autant de ce que les artistes montrent que de ce qu'ils jouent.

«La musique n'est pas seulement l'oreille»

Claude Samuel, responsable des concours internationaux de la Ville de Paris

La vision est un sens qui domine tous les autres, et les juges de concours ne font pas exception à la règle. Lorsqu'il s'agit de départager des musiciens classiques à la technique impeccable, la tâche est encore plus compliquée. «La musique n'est pas seulement l'oreille. Dans les concours, la vision est importante également. On juge un tout, confirme Claude Samuel, responsable des concours internationaux de la Ville de Paris. On essaie de reproduire dans les concours la vraie vie de la musique, comme elle est présentée dans les concerts.»

Certains organisent des concours de musique classique dans lesquels le jury ne voit pas l'artiste, comme au premier tour de l'émission «The Voice». Ils peuvent ainsi limiter leur jugement à la qualité du son. «À mon avis, il manque une dimension, il est important de voir comment l'artiste se comporte, sa présence», estime Claude Samuel.

«Il y a un réel fossé entre ce que les gens prétendent valoriser - ce qu'ils pensent valoriser - et ce qui est réellement jugé lors de ces importantes évaluations», souligne Chia-Jung Tsay. «Je ne dirais pas nécessairement que cela révèle un jugement superficiel. Il y a quelque chose dans l'information visuelle qui permet de transmettre plus efficacement des signaux comme la passion, l'implication ou la créativité. Ces éléments sont essentiels à une performance de grande qualité.»

L'habit fait le moine

L'étude s'intéresse au domaine très particulier des concours de musique classique. Mais elle nous rappelle que nous devons être plus attentifs à notre tendance à dépendre des informations visuelles au détriment du contenu, que nous pensons pourtant plus pertinent dans nos prises de décisions.

«Finalement, on se fie aux apparences. On préfère les cadeaux bien emballés, tomber amoureux au premier regard, et voter pour les politiques qui ont l'air les plus compétents. La vie quotidienne est pleine d'exemples montrant comment les informations visuelles peuvent avoir un effet puissant sur la cognition, de la perception que nous avons de nous-mêmes au jugement en tant que consommateur», rappelle l'auteur de l'étude, qui souhaiterait poursuivre ses recherches sur l'influence de la perception visuelle sur le recrutement professionnel et sur la politique.


 

 

 


 


tentation de Saint Antoine du Retable d'Issenheim peint par Grünewald

Le feu de Saint Antoine.

” Feu sacré”, ” mal des ardents”, ” peste de feu”…
Ce n’est qu’au XVIII° et XIX° siècle que l’on en trouva la cause : il s’agissait d’un empoisonnement provoqué par la consommation de pain de seigle fabriqué avec des céréales ergotées. L’ergot de seigle, est une sorte de champignon minuscule (quelques millimètres de long) qui contient un poison violent : l’ergotine. Les conséquences dans l’organisme, sont : la fermeture de certaines veines et artères, ce qui provoque des gangrènes irrémédiables. Il se développe particulièrement dans les années humides. Le feu St Antoine est comme un feu intérieur qui brûle les malades, particulièrement aux bras et aux jambes, alors qu’au toucher, ces membres sont glacés ! La maladie évolue rapidement vers une gangrène purulente, mais le plus souvent sèche. Les membres atteints deviennent noirs comme du charbon et se détachent du corps, comme le bois mort de son arbre. Quelquefois, les moines Antonins effectuaient des amputations. Le démembré (ou l’amputé) était alors équipé de béquilles (certains pensent que le fameux TAU, emblème des Antonins, que l’on trouve si souvent dans l’église de St Sauveur, serait la représentation stylisée de celles-ci).
De plus, à une époque où le ” merveilleux” religieux faisait partie de la réalité quotidienne, le recours au surnaturel suppléait aux moyens réduits de la médecine. On priait Dieu et les saints - et notamment Saint Antoine - pour obtenir la guérison.

Saint Antoine

Il eut à souffrir, semble-t-il, toute sa vie de douleurs semblables à celles du Feu Sacré : sensations de brûlures, privations de sommeil, hallucinations… Or, il sortait toujours vainqueur de ces épreuves envoyées par le Démon. D’où l’invocation de son nom pour obtenir la guérison. Avec la prière, il y avait les soins qui consistaient avant tout en une nourriture saine à base de viande de porc et de vin (D’où la présence d’un porc au pied de la statue de St Antoine, dans l’église de St Sauveur). On ajoutait à cela quelques remèdes comme des pommades à base de saindoux et de plantes. Le Saint Vinage était un remède très apprécié : mélange de vin, de plantes ayant macérées sur les ossements du pieux ermite et administré aux malades lors dune cérémonie religieuse. Si vous êtes curieux d’en savoir plus, allez à l’église de Saint Sauveur (à quelques kilomètres de Châtellerault par la route de La Roche-Posay) et vous ne regretterez pas le détour…


 

Représentation d'une victime de la poliomyélite, l'Egypte 18ème dynastie. 1403 - 1365 BC


 

Sculpting The Aging Process

 du sculpteur Philippe Faraut

superbe vidéo

www.youtube.com/embed/XeoBMqS10rI

Présentée au Colloque de MOUANS SARTOUX 2013

ART EXISTENCE CERVEAU

par un confrère chirurgien esthétique


 

Narcisse, Echo, et le mythe des neurones miroirs

Conférence de Benoit Kullmann

1h40

http://www.youtube.com/embed/lvO-kbCUmEY